閒話"朱泥小壺"

嗜茶士

《清朝鼎盛時期宜興紫砂的奇葩》文 / 山東追尋

　　興盛於中國清朝初期與中期閩南地區的一種飲茶器具——朱泥小壺，上世紀90年代初臺灣盈記唐人工藝出版社出版了一本《朱泥寶記》，向世人列舉出了100多件朱泥壺，件件紅潤娟秀、精微細膩，而在此前或此後介紹紫砂壺的書籍中則把清代朱泥小壺歸於“古壺”一類。筆者也著實為她著迷至今，為此，我的足跡遍佈了閩南部分城鎮農村，結交了閩南地區幾十位元朱泥藏家朋友，一不留神竟收藏到了300多件朱泥小壺，成了我收藏的逾千把紫砂老壺中的嬌寵。與此同時，我查閱了古今中外關於朱泥壺的書籍與文獻，猛然發現，這種至今在閩南地區還時常出土的朱泥小壺，是清朝鼎盛時期宜興紫砂的特殊成就，是東方古老文明不可或缺的組成部分，是世界藝術寶庫中的一朵奇葩。

一、素身素面——最見藝術家的功夫

　　日本人奧闌田19世紀末出版了他的紫砂壺專著《茗壺圖錄》，圖錄描寫朱泥小壺美侖美奐，而且根據朱泥小壺各自的特色賦予美名。譬如一底銘款為“丁未杏月鳴遠仿古”的朱泥小壺，奧闌田這樣描述：“流灣而仰，鋬環而纖，輕似鴻毛，泥色純朱……，通體柔情綽態，嬋娟如妃子浴華清池中，故號曰：‘浴後妃子’。”又譬如一無銘款朱泥小壺，作者描寫：“流直鋬環，蓋盎而的作小爵柱，圈足，形制極小而妍樸俱足。《陽羨茗壺系》(明代周高起著)曰：‘李茂林制小圓式，妍在樸致中，允屬名玩’，殆此壺之謂歟！泥色淡朱，而滿身銀沙隱閃……而時俗呼曰：‘獨茶銚’，蓋取於‘獨吃’之義而已，故號曰‘獨樂園丁’”。再譬如一底款為“八月湖水年孟臣”的朱泥小壺，“流直鋬環，蓋的應之，泥色純朱而光潤如流，容止端雅，有蕭然自得之意，故號曰‘消遙公子’。”同樣，在我收藏的朱泥壺中，大都器形與胎質看一眼就會記憶深刻。譬如，一把邵聖和作，落大清乾隆年制款的平蓋圓壺，人人見了都讚歎器形工巧，胎質細膩，一位故宮博物院的專家看見後對人說，如果不是她發現主人喜愛有加，她會向主人推薦捐給故宮珍藏；一把落款“德根自造陶器”的朱泥大壺，製作手法老練，質地細膩，通壺完整無瑕疵；一把款落“高陽貢局”的朱泥壺是窯變燒制，色澤豐富，耐人尋味，該壺至少製作于清初，傳世幾百年，通體完美，實屬珍貴；四角、六角朱泥壺，工藝皆十分細緻，從壺紐至壺蓋及壺腹等棱線筆直，造形特殊，數量稀少，可謂物稀為貴。

　　事實上，我收藏的300件朱泥小壺，件件各具特點，這些特點要麼體現在壺的上，要麼體現在壺把上，要麼體現在壺流上，總之，一定能夠找到每把壺的細小差異，這差異就是每把壺吸引人的地方。同樣是朱泥小壺，一的一蓋，一流一把，一肩一足，經由制壺者巧妙的增減損益，便可幻化出各式各樣的造形組合，幾何造形個個雖都純靜簡捷，但予人截然不同的感受，起到“牽一髮而動全身”的功力效果。這就是為什麼五百年來紫砂大師追求藝術造形一生，他的藝術生命最後還是要回歸到最簡單的點、線、面的簡單幾何層面上。如 “壺藝泰斗” 顧景舟，“他名噪於‘光貨’造形，完全靠造形合度，准到、線面轉換周正、舒坦和色調雅合來完美一件作品。光貨造形，不事堆雕，毫無假借，亦無躲藏，全身線面畢露，毫釐之差不易遮掩躲閃，因此也最見製作者的功夫(徐秀棠《中國紫砂》)。”

　　朱泥壺素身素面，是典型的“光貨”。綜合有關專家的研究，朱泥小壺造形的基本特點可以歸納為六點：一是壺體較小，體高多在5釐米—8釐米之間，也有10多釐米的，腹徑遠大於壺底高，容量約在100—300毫升之間，也有在400毫升左右的；二是壺底多為扁矮的梨形式或扁鼓形，口沿以下呈四十五度左右的直斜線紋下垂至腹中部，至最大腹徑處急收，無肩或肩部不明顯，最大腹徑位於中部與下部之間，正立面成正三角形；三是均採用平底或臥足，臥足內圈以圓孤修足；四是多用壓蓋式，蘑菇狀紐，紐中均有氣孔；五是圓把，把內呈橢圓形，也見圓形，還有的把是外側圓內側平；六是直流，曲流、彎流(曲再曲者謂之彎)並見暗接處理，壺口與流、把的上點平呈一直線。而把、流離壺軸心的長度通常是把長於流0.5釐米間，構成了對稱的體形和明確的中軸線，重心降在全器的下部，臥足的處理增強了重心下移的效果，腹以下作適度的內收，控制了中心的高度，增加了生動感，使造形安而不呆，穩而不重。

　　朱泥壺經過清代幾百年的傳承，每個時期也有其時代的細節特徵，這些特徵也常常用在朱泥壺的斷代方法上：1.清初至清中期的朱泥壺很少有低於容量140毫升的，若在60毫升以下，大部分是清末或清末以後的作品；2.清初至清中期，以孟臣壺為代表在造工方面“渾樸工致兼而有之”，即不太可能過於精工，比如清初壺內底面均不以竹刀修刮，嘉慶、道光以後壺內才以竹刀修刮；3.一般來說，道光以前壺，蓋唇不長，而蓋內有“水準”字樣，最早的為道光十三年；4.清初早期，壺的把圈的位置較高，而且有向上提的感覺(徐秀棠《中國紫砂》)。朱泥壺造形看似簡單，卻依循著一條古老的造形藝術理論法則，即“統一中求變化，變化中求統一”。由此，朱泥壺的藝術魅力及其藝術價值，凝結著茗壺藝人一生對造形藝術的追求就順理成章了。也正是在這個意義上，2006年5月25日，宜興紫砂陶制技藝公佈為首批國家級非物質文化遺產。

二、天生麗質——未觸風日之石骨

　　朱泥壺的泥料屬於紅泥，是紅泥中的精品，因此並不是所有的紅泥都屬於朱泥範疇的，朱泥只是紅泥中占到很小的一部分而已。朱泥的含鐵量則又較其他紫砂泥高，產在嫩泥礦層的底部。《陽羨茗壺系》載：“石黃泥，出趙莊山，即未能風日之石骨也，陶之乃變朱砂色。”石骨的意思就是未完全風化作用的土塊，質地堅硬，一如頑石，開採時非得用硬器掘之不可。

　　朱泥壺因為其含氧化鐵的成份高，所以其作品最大的特色就是色彩飽和，紅豔欲滴，而且燒成後表面有柔和半透明狀的紅色光澤，感覺質地細膩，鏗鏘有金屬之聲音，清脆悅耳，為其他紫砂所不及。而佳品朱泥表面顏色不僅僅是單一的紅色，天然的佳品朱泥燒成後會燒發出迷人的七彩光暈，其光澤韻味相當豐富。

　　紅泥的礦藏量，遠不及紫泥，甚至少於本山綠泥。因此，朱泥作為紅泥中的精品，其礦藏量就少之又少。純正的朱泥歷來就非常名貴，是用斤兩計價出售的。這其中最主要的原因就是純正朱泥礦源有限，再加上採掘難度大。而佳品朱泥之所以這麼稀有，是因為其形成環境因素影響極大。被《陽羨茗壺系》稱為“石黃泥”的朱泥，自古以來為世所公論是產於宜興的趙莊山，近年傳聞宜興黃龍山富產朱泥，所以有了“今日朱泥非明清朱泥”之說。因為佳品朱泥是有嚴格的技術指標要求的。專家們根據明清朱泥壺的特點得出結論，佳品朱泥第一燒成收縮比應為18%以上，否則直接導致朱泥密度低結晶效果不理想，燒成後無鏗鏘聲；第二、應含有石英成份，朱泥在1100℃—1130℃左右的中溫燒制後，其亮度色澤是決定朱泥好壞的參考，另外，佳品朱泥還有其得天獨厚的“帶油性”。而盛傳朱泥蘊藏量豐富的黃龍山其大部分紅泥的收縮比僅為10%左右。因此黃龍山的礦源不能稱為朱泥，只能算紅泥。用此為原料燒制的“朱泥壺”已不是歷史上所指的朱泥壺了。

　　再者，朱泥中加入氧化錳，燒成後呈紫色系列，便有非常不同的感覺，紫色朱泥壺的精巧細膩，也是遠非其它紫砂壺能達此效果的。朱泥壺的紅色在外國人的眼裡是東方的象徵。正是由於這個原因，清初，朱泥壺作為中國紫砂壺維一出口的紫砂，出口到歐洲幾國。一位外國朋友樂賓納在《宜興陶藝西漸》一文中提及17世紀中葉宜興紫砂壺的外銷紀錄，根據荷蘭東印度公司的紀錄：在1680年曾1600多件朱泥壺運往阿姆斯特丹。而英國東印度公司也曾記載1679年由漳州運抵印尼亞加達“七箱朱泥茶壺”。這些朱泥壺的真貌從1752年在南中國海沉沒的荷蘭商船“熱德馬森號”打撈出來的朱泥壺可以瞭解。

　　由於朱泥資源的枯絕，加上朱泥成壺技藝上相當難度，朱泥壺的生產眼下很難一見。倒是先人的件件遺物，既天生麗質又天工巧奪，各具神韻，讓我們有幸欣賞這一古老藝術作品的瑰麗多姿。

三、傳承與傳統——演繹數百年壯闊史詩

　　《陽羨茗壺系》記載，到了李仲芳(明代制壺名家李茂林之子)，制壺“制壺漸趨文巧，其父督以敦古”，“卒以文巧相競”。這些文字記敘告訴人們，從李茂林制小圓式“研在樸致中”，到李仲芳“以文巧相競”，李茂林尚知寓巧于朴，敦促仲芳，而仲芳則以文巧為藝術追求的境界。這種變化，是明代紫砂藝術風格日趨纖巧的寫照。這是其一。其二，明代另一制壺大家時大彬，史載他曾經由制大壺到制小壺的歷史轉變。明末文震亨的《長物志》載：“供春最貴，第形不雅，亦無差小者，時大彬所制又太小。若得受水半升(480毫升)，而形制古法者，取以注茶，更為實用。”這說明當時時大彬也順應文人飲茶風尚之潮流，改大壺為小壺。然而，1934年出版的《陽羨砂壺圖考》則說：“明人小壺類近世所謂中壺，其小者絕罕，自明季陳子畦輩始之”。無論如何，小壺作為紫砂壺中一個門類的出現，是中國紫砂工藝體系歷史上一次重要的改革。

　　起源于明末清初的朱泥壺，首先是以壺體小為特點，這是對紫砂歷史的一種典型的傳承。第二，雖小但形制豐富，突出文巧與精緻。第三湧現出了惠孟臣、徐恒茂、惠逸公、陸思亭、張君德、潘仕成、邵柏原等一批名揚百年的朱泥藝人，以他們的名字稱謂的朱泥壺如“孟臣壺”、“恒茂龍蛋”、“逸公壺”、“思亭壺”、“君德壺”、“潘壺”等等，世代傳誦。福建漳浦縣博物館館長王文經曾載文寫道：“這類茗壺造形規則，不重裝飾，特別是器表不銘款，無刻畫，忠實於作為茶具的基本功能。”

　　朱泥壺三百年來雖說“不重裝飾”，但朱泥壺數百年間沿襲壺底銘文的現象卻是史無前例。朱泥壺的銘文基本上是一種竹刀刻字，這種銘文均是描寫山水風光的五言詩和七言詩句。清嘉慶年間出版的《陽羨茗陶錄》中記載，吳騫于海甯安國寺得的茗壺，底有磨詩“雲入西津一片月”和“孟臣制”十字行書刻款，其書法類似褚遂良。同樣，《宜興陶器圖譜》刊有孟臣款的朱泥壺中有三件壺底竹刻書法被有關書籍重點提及。一件梨皮朱泥不壺，底鐫“惠孟臣制”， 《陽羨砂壺圖考》的作者說，“書法近褚河南”，是件罕見的俊品；另一件朱泥小壺底鐫“大明天啟丁卯孟臣制”九字楷書“有晉人風格”；再一件朱泥小壺，底鐫“清風拂面來，孟臣”七字行書，《陽羨砂壺圖考》一書稱之“書法敦樸，純用中鋒，為不可多得之品”。《陽羨砂壺圖考》對留佩、惠逸公等朱泥制壺藝人的竹刀刻字書法也著力提及。如 ，“留佩壺之式度製作，可斷為明末清初人，考其書法無定體，然以圓潤沉著而結構團結者為佳”，有一朱泥小壺底銘“以知汲古功”五字，欽署“留佩制”，“書法沉著上乘之品也”；“逸公壺書法無定體，楷書草書俱備，楷書尤有唐帖遺風”。竹刀刻字藝術在一種器物上是如此數量之多，而且鐫刻秀麗，大都有書法大家的遺風。從這個意義上講，朱泥壺上的竹刻書法作為中國書法藝術的重要組成部分而載入史冊，也是中國古代書法藝術園的一朵絢麗的奇葩。

　　紫砂藝術的傳承使朱泥文化在器形與款識上形成了獨特的藝術，而處於明末清初，一直到清中期閩南淳樸的民風民俗又使朱泥壺獨特的藝術創造得以形成波瀾壯闊的氣勢。漳浦博物館王文經先生的研究表明，這類茗壺之所以會在閩南大量出現，決定於一定歷史時期的這個地區人們的飲茶習慣和審美情趣，也與當時的社會環境有直接的關係。但從歷史上看，早期對產自千里之外的宜興茗壺產生興趣，並使用收藏的，可能是閩南地區的官吏和商人，這個地區從明代嘉萬年間到清初，曾經出現一個繁榮時期。這一時期，民間文風大盛，三年一科舉，幾乎每榜都有人得中士。僅漳浦一縣，從嘉靖至崇禎年間就有一百二十人進士及弟。這些人來往於北京與閩南之間，很有可能是他們推動閩南的茶俗與宜興的紫砂建立了這種特殊的關係。因此，首先是這個地區傳統的飲茶習慣催生了朱泥藝術繁榮與完美。清中期俞蛟的《夢庵雜著.潮嘉風月記》中寫道：“工夫茶，烹治之法，本諸陸羽茶經，而器具更為精緻。……壺出宜興者最佳，圓體扁腹，努嘴曲柄，大者可受半升許(450毫升)。壺、盤與杯，舊而佳者，貴如拱壁，尋常舟中不易得也。”清末施鴻保《閩雜記》中也有類似的記載：“漳泉各屬，俗尚功夫茶，器具精巧。壺有小如胡桃者，名孟公壺。”朱泥壺除了她器具精巧外，在泡茶中沖泡熱水後，壺身的色澤會產生更鮮紅的感覺，紅的羞澀，紅的高傲、紅的尊貴，而且富有變化的紅色令人心神蕩漾，大大豐富與提升了人們的審美情趣，愈顯其價值與珍貴。

　　在我收藏的三百多個朱泥小壺中，來源共有四種：一是剛剛出土的；二是已經出土有一段時間，擁有者作為古董珍藏等待機會出售的；三是傳世壺，這種朱泥小壺往往有良好的包漿；四是過去出土的後來拿來沖茶了，這類朱泥小壺同樣也有較好的包漿。以上四種實際上是兩種，即出土壺與傳世壺，而出土壺在我收藏的朱泥壺中至少占了七成，也就是300個朱泥壺中超過200個是出土的，這些出土壺都是那個年代的隨葬品。王文經先生說，閩南地區朱泥壺的大量出土，從六十年代開始，其後不斷有發現。例如在清康熙間太常寺鄉黃性震所捐建的荒塚區內，在一個幾十人的工地上，每天總有一兩件出土，其中近期出土的兩件“孟臣制”款，一件“秋圃”款朱泥壺，就是屬於下層人物，甚至是貧困到無力歸葬人的隨葬品。有趣的是，這些出土的朱泥壺，有些還是墓主先前在開山鋤地中偶而得之于某個古墓，自己撿來重複使用，並作為隨葬品埋歸地下的。此類例子在若干年前還有所聞，或者可視為是一種收藏行為。這樣收藏至少在清代中期就在這一帶流行，並成為葬俗的一部分，沿用到近代。由此可見，世界上沒有任何一件物品象朱泥壺那樣成為各階層人士的陪葬品，而且在一個地區延續了三百多年，這不能不說是紫砂文化與民俗文化相結合的歷史奇跡。