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發表於 2016-7-29 10:57
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本帖最後由 digiaimo 於 2016-7-29 11:05 編輯
六，歷史發展中的幾位大師的成就
金沙寺僧與供春，是史籍中第一批有姓名可稽的人士；與供春同時，還有四大家：董翰、時鵬、趙梁、元暢（一曰元錫），可惜他們的作品，連明代周高起的《陽羨茗壺係》和清代吳騫的《陽羨名陶錄》兩書，都説沒有見過，在四五百年後的今天，更無從評説了。
砂藝史上一致推崇的大家，當以時大彬為典範。他的貢獻在於：對砂藝開創時期技藝法則的創造性革新，這是後輩從業者都應為之歌功頌德的；更重要的是，他為後世留下稀世傑作，創紫砂藝術陶文化的先河。本編敬將其鳳毛麟角的幾件傳器，列于圖版之首，供愛好者欣賞品評。
在時大彬同時或之後的幾位砂藝作者，他們僅留姓氏于經傳，卻未見確切可信的傳器，無法評點。其中時被提及的有：與李茂林（時大彬同代人）並稱為“三大”的時大彬兩個徒弟李仲芳和徐友泉，以及其他許多徒弟蔣伯荂、歐正春、邵文金、邵文銀、陳俊卿等，另外還有陳用卿、陳仲美、沈君用、惠孟臣等人。
《桃杯》的作者聖思，史籍上未曾列載，無從考據他姓甚麼，但憑這件傳器，觀摩欣他的藝技，其巧妙的構思、精湛的技巧，眞可謂重鎪迭刻，雖名為杯，誰忍心用它飲茶。作為技藝高超的陳設品，它堪稱砂藝又一個流派的代表作。
在明清這兩個朝代更替的動蕩時期，文化生活曾處於低潮。砂藝的發展，自然也受到一定的阻滯。清康、雍、幹階段，社會相對穩定，反映各時期經濟基礎和與之相適應的政治體制物質文化復見生機。紫砂陶藝名人，又得到了施展才技的良好氣候。這個階段，最傑出的應首推陳鳴遠。他的作品，可以説是在繼承明代傳統的基礎上的大膽創新的産物。筆者從少年習藝直至暮年的五六十年中，所見他的眞品雖僅有數件，但憑此已能窺見其藝術素養之深湛。所制珍壺中的幾何型類，樸質大方，結構合理，技巧嚴謹；自然型類，則概話誇張，源於生活而高於生活，並擅于借鑒。繼承中華民族的優秀傳統，如三代青銅器的造型與紋樣，利用紫砂埿料優良可塑的特徵，得心應手、隨心所欲地發揮著神工般的技巧，堪為砂藝之觀止。惟其美中不足者，在於其部分作品，沾染著清代宮廷之繁縟氣息，卻也是時尚所趨，在所難免。
由於鳴遠名噪一時，品位高卓，故仿傚者眾，偽冒贗品，因而氾濫流傳，時至今日，餘孽不絕。
這一時期成就可觀的砂藝作者，還有邵玉亭、王南林等人。邵玉亭曾為乾隆宮廷制器，筆者五十年前曾見一壺，一面浮雕荷趣，一面鐵線凸描篆書乾隆御制詩七絕一首，製作非常精細，此人也應是當時的佼佼者。
王南林當時亦頗有聲望，但觀其遺作，亦僅以渾樸勝，未及精巧。
殷尚、陳蔭千、邵旭茂、楊季初等，傳器都甚寥寥，本編依次收入有關圖版，從藝技上觀賞，各有韆鞦，或技巧刻劃縝到，或造型氣度宏偉，或題材形式典雅，各擅勝場。
歷史延續至清嘉慶、道光年間，也陸續出現許多騷人墨客熱衷陶藝（在此不作臚列，日後當作專題述説）。最突出的要數當時的金石書畫家陳鴻壽與砂藝作者楊彭年的結合。陳鴻壽，字子恭，號曼生，浙江錢塘人，嘉慶六年（1801年）拔貢。在藝術上，他主張“詩文書畫，不必十分到家，乃時見天趣”，從中可以看到他的藝術欣賞觀。陳鴻壽在溧陽做縣宰時（許多記載都誤作宜興縣宰），一度與楊彭年合作，由楊彭年制壺，曼生刻寫。在壺上題銘書刻，即濫觴於此。曼生是一位在書畫金石文學上有相當影響力的人物，他的愛好倂涉獵砂藝，與楊彭年合作當是順理成章的事。筆者一生中偶見他的三、五眞器，印章、書法、詞藻鐫刻款式均書卷氣息醇厚，別饒一番文藝情趣，但彭年的壺藝技巧，功力平凡，倂不出色。所以，筆者過去在一篇小文中，曾説曼生壺“壺隨字貴，字依壺傳”。
至於傳説中所謂曼生曾參與造型設計，這當然很有可能，然而，若説什麼十八式、十九式，那就誠屬無稽之談了。很多以訛傳訛謬論，大致起源於民初狡黠的骨董商所編寫的一部《骨董瑣記》。那是專借歷史文獻中的一些記述，捕風捉影，繪聲繪色，為各種傳統工藝品的摹制贗品而作的輿論工具的。更有甚者，在曼生壺傳器中，有“曼公督艁茗壺第四千六百十四為羼泉清玩”像這樣的作品，使探討史實的人，不能不産生疑竇；曼生作溧陽縣官，按清官制，縣令一任三年，封建社會的地方官能如此閒適嗎?在三年縣任內，即使專司其事地以工餘之睱死勁幹，也要合到四、五件一天。若請人代庖，也必須雇傭至少兩到三個專職人員方能完成偌大數量，能使人信服嗎？陳曼生在清代文學藝術各方面都有相當的地位，不可給粗製濫造。
曼生之與彭年的合作，可以説是一代藝緣，兩人定有深厚友誼在；當時砂藝超出彭年的別有人在，而曼生始終未與他人合作，不然砂藝史上興許另有絕唱。
于廷，也常有人提及，可惜未見傳器。倒是另外一位叫虔榮的，應記上一筆。虔榮，潘姓，字菊軒。名在《宜興縣誌》長壽耄耋之列，當地砂藝老輩頗為推重。高熙的《茗壺説贈邵大亨君》一文中，亦首提其名。現尚有二佳器傳世。此壺曾見於《宜興陶器圖譜》（台灣出版第二○二頁圖版），壺底刻有紀年名款及作者年齡。1937年李景康、張虹著《陽羨砂壺圖考》，即載有碧山壺館及披雲樓各藏同型同款紫砂大壺一持，“……砂細工精，底鐫楷書‘歲在辛卯仲春，虔榮制時年七十六倂書’十六字”。筆者1981年秋訪問香港時，由羅桂祥先生陪同參觀香港中文大學文物館，偶見珍藏砂器中有此同樣款式的壺，很覺稀罕，亦感欣逢。據館長高美慶博士介紹，此壺數十年中輾轉新加坡、台灣、香港，現為私人庋藏而寄存博物館中。筆者于1985年和1989年再赴香港時，都去香港中文大學文物館觀摩欣賞，洵可樂也。
按上述該壺和作者的紀年推算，作壺年代當為道光十一年（1831年），是年虔榮七十六歲，往上推算，虔榮當出生於乾隆二十一年（丙子，1756年）。陳鴻壽生於乾隆三十三年（戊子，1768年），卒于道光二年（壬午，1822年），據此，虔榮即長于曼生十二歲；曼生去世時，虔榮還健在，且七十六歲尚有如此佳作。
邵大亨，上袁裏人，準確的生卒年已無法查考（因邵氏宗譜毀於十年浩劫）估計約生於乾隆晚期，歿于道光末年。大亨藝技卓越，秉性剛烈，情趣閒逸，當時譽滿全邑，他精彩絕倫的傳器，理趣、美感盎然，從藝者觀之賞之，如醍醐灌頂，沁人心目；藏玩者得之愛之，珍于拱壁，不妨釋手，本書所收幾件作品，尚不足以窺其全豹。
從格調上來品評，大亨傳器應該説是紫砂陶文化前進中的又一大轉折。他一改盛清階段宮廷化的繁縟靡弱之態，重新強化了砂藝質樸典雅的大度氣質；既講究形式上的完整、功能上的適用，又表現技巧的深到，成為陳鳴遠之後又一代宗匠。筆者自習藝開始，以之為畢生孜孜于斯道的技藝上的楷模，揣摩端倪，悟其眞諦，遂得以奠定基礎。
大亨秉性的剛烈，在清光緒《宜興荊溪縣誌》上有如下一段記載：“……有邑令欲得之（指壺），購選埿色招入署，啖以重利，留之經句，大亨故作劣者以應。令怒而杖之，亦不吽暴也。”這顯示了大亨是一個威武不屈、富貴不淫、貧賤不移、珍惜藝術靈魂的堅強藝人，具有高貴的品格。
大亨在情趣上亦頗為閒逸，他在創作上注意把握靈感，正如高熙贈他的文章中所品評的：“或遊覽竟日，或靜臥逾時，意有所得，便欣然成一器，否則，終日無所作，或強為之，不能也。”一個投身藝事的人，沒有這種精神，猶如從事文學創作的人缺少“語不驚人死不休”的志氣一樣。大亨是能進入藝術境界的一代大家。
與邵大亨同時的邵友蘭，年齡稍輕，亦生於乾隆晚期，歿于同治初年，享壽頗高。筆者幼年時，聽祖輩述其甚詳，故頗為耳熟。他所用的印章有橢圓式帶邊紋的“陽羨邵友蘭制”，還有帶邊方章“友蘭秘制”，小印楷書“友蘭”二字，銘刻一般署“二泉”所作。故宮博物院及愛壺家均有藏器。但在技藝上，他比大亨，則要遜色得多了。
以上品薦之虔榮、大亨、友蘭三人，都是陳曼生同時期的人。他們傳器的技藝水準量之於楊彭年，都要高出，後世諳于砂藝之道者，沒有不稱道他們的。
蔣德休，字萬泉，歴清道光、咸豐、同治三朝，據光緒《宜興縣誌》記載：德林“工搏埴業，無所師承，而藝極精，凡茗壺、花盆、杯盤及一切書案陳設器具，色色工致，為一時之冠”。觀其傳器實物，《宜興縣誌》似有溢美之詞，姑且記之，以待有識者公論。
邵友廷、邵湘甫、邵權衡（一字權寅，又字赦大）這三個人，應推友廷為首，都生於道光朝，歴咸豐時皆已壯年，先後歿于光緒年間，生平皆載入《宜興縣誌》。
本編收入黃玉麟力作數件，故亦著重品薦，藉此機會，也想説明一下他的生卒年限。黃在清同治初年，隨邵湘甫習藝，當生於道光末年或咸豐初年。太平天國兵燹以後，他遂拜在邵湘甫門下。湘甫與筆者祖輩有葭莩親，故亦自幼耳熟。黃歿於民國初年，終年六十余歲。他的成就，讀者仔細觀賞他的傳器便可了解，鄙以為他是自大亨之後唯一傑出的人物。黃在技藝上亦是多面手，方圓器型都擅長，每器紋樣、細部、結構、銜接、刻畫，均清晰乾淨，但一盤圓器終覺得渾塌塌然，腴潤有之，巧麗欠缺，有大亨的格調而無大亨的氣質。《宜興縣誌》有黃玉麟的傳記。
程壽珍是邵友廷之養子，同治四年（1865年）生，民國二十八年（1939年）卒。承父家教，少年所作品類較多，中年至晚年僅制三個品種：掇球、倣古、漢扁。技藝嫺熟，型制掌握正確，不務研媚，精獷中饒有韻致，是個多産作家。他的壺價廉物美，當時嗜壺者都能購得，故其傳器較多，頗受大眾推崇。常用印章“冰心道人”、“壽珍”，把下則鈐“眞記”二字小印。其子盤根，一向作與其父親相同品種，倂以其父所用印章鈐之，以致混淆眞偽，但盤根型制掌握差父甚遠，故識者大抵不難辨認。
陳光明，字匡盧，小字順寶，中年以後，依其女僑寓上海，藝技較同輩精緻，復倣歷史作品，則技不如黃玉麟。傳器樸雅古茂，格調較高。
俞國良，原籍無錫，1939年卒，享壽六十五歲。傳器製作嚴謹，器型格調雅致，是晚于黃玉麟的名手，但總的表現，又遜於黃玉麟一籌。
砂藝自明朝到現代這幾百年中，是逐漸演進發展而成為宜興陶業中一個獨特體系的；它儕身於中華民族物質文化的一脈——紫砂陶文化中，倂非哪一位巨匠個人的功勞，而是無數名師高手實踐創造的結果。以上簡略介紹部分歷來公認的砂藝大家的成就，意在憑一已之見，拋磚引玉，供熱忱于砂藝的人仕共同探究耳。
今天的紫砂工藝，在百花齊放的形勢下，雖正欣欣向榮，但它今後究竟應當朝什麼方向發展，卻是見仁見智。
人類社會的精神文化與物質文化在不斷演進發展著，舊事物總是要被新事物替代。造型藝術的審美趣味亦然。各個時代的人們對器用要求的差異，相應地反映出不同的審美觀。當前，人類社會的科學技術突飛猛進，一日千里，過去了的生活方式、審美方式，不可能再一成不變地倒回來。
但文化又是靠世世代代相互繼承積累下來的，它是屬於全人類的。藝術欣賞、審美活動不分國界，“古為今用”“洋為中用”也已成為人們的共識。顯而易見，古代優秀的傳統，應該批判繼承，例如：對於我國民間工藝美術，特別是對其中高難度技巧的部分，更應研究掌握，不能畏懼，不認識到這一點，就是一種短視和無知；同樣的道理，外國的新鮮事物，也要有選擇的為我所用，但這種“用”為的是開擴視野，有所創新，而不是背棄我們的民族形式與地方特色，因為正是這種民族形式與地方特色，才使我們的藝術有著可貴的獨立價值。
是在繼承傳統的基礎上創新，還是破壞了傳統而後標新立異？我認為正確的選擇應是前者。
繼承傳統而創新，就是窺探歷史，認識傳統，在紫砂領域裏，唯有鍛鍊倂掌握高難度的基礎技巧，工藝改革才能有突破性的創新。一個人的生命是短暫的，假定能活八十歲，那他的創作年限至多不過六十年。下一代如果踢開師承，重起爐灶，那就永遠談不上文化積累，即使嘩眾取寵，也只能是曇花一現，沒有推廣的傳世的生命力。民族文化的發展，不能舍源逐流，唯有不忘本、肯開拓，才能不斷提高，永無止境。
藝術品不一定是實用品，但實用品宜藝術化。應該從千變萬化的形式中，求出能與具體內容相配合相統一的一種，倂使之臻于完善的境界，這樣創制出來的東西才能有活潑的生命力。
本書的編著正處於紫砂工藝的黃金時代，編者悉力蒐集各大博物館及私人所庋藏的歷代珍品，加以編排整理，公諸於世，力圖顯現砂藝的眞正歷史面貌，彰揚其藝技上的優秀傳統，希冀進一步提高世人對紫砂工藝的眞正認識，俾使紫砂事業傳承有據、創新有路、百尺竿頭更進一步。區區宿願，倘蒙天下紫砂愛好者及各界人士共同關心、垂注，進而扶持紫砂藝術這枝絢爛的奇葩，使之綻放驚世新花，則于願足矣！
一九九一年五月十八日完稿 顧景舟 |
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