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（表一）
試樣時代紫砂泥團粒最大尺寸相應的中國篩號

宋朝中期0.7~0.5m/m 26~35目

清朝前期0.5m/m 35目

清朝中期0.3m/m 55~60目

現代手工製0.3m/m 60目

現代機器製0.15m/m 100~120目
　　應用手工製備的熟泥，經手工成壺，燒成後，由於泥團粗細懸殊，燒成時體積收縮不一，外表粗顆粒略有凸出，又富有滋潤光澤的質感。猶如天津鴨梨的梨皮狀，而疏鬆的內壁因泥料礦物組成和團粒堆積等因素而形成的空隙，具有一定的氣孔率和吸水率。用機器練制的熟泥，儘管手工成型，燒成條件不變，但其表面已失去梨皮狀的藝術效果，製品的吸水率從通常的3~5﹪下降到目前的1﹪左右。由此可得到這樣的啟示：紫砂壺的外表是鑑別世傳與現代作品的方法之一。而茶壺氣孔率的大幅的下降，直接影響了其實用性能。

（二）獨特的成型技藝：

　　紫砂壺的成型方法，有手工、注漿、旋坯和印坯等幾種。其中手工成型是傳統的製作方法。而製作技藝的關鍵則是脫空成型和坯件表面的精加工。所謂精加工，係指用竹片、明針、刀具及用這些材質製作的其它專用工具，對已接上頸、腳、嘴、把手的壺口、身、蓋的表面，進行精細的括平、修整，這是紫砂壺成為工藝品的關鍵之一。它的作用在於：紫砂熟泥顆粒大小不一，成型時坯體表面呈現高低不平，在精加工過程中，用上述工具將坯體整平，並把隆起的顆粒向下擠壓，使坯面平整光潤。這時坯體外表形成一層較細緻的表皮層，而內壁面雖在打拍泥片時也受拍打，但往往是稍事加工，泥料顆粒之間相對疏鬆，燒成後製 ​​品表面成梨皮狀，而疏鬆的內部呈現一定的氣孔率。

　　紫砂壺造型別緻多樣。為不使它淪為一般的釉陶，以及歷史原因，它的表面是不施釉的。要使紫砂達到“脫手則光能照面，出冶則資比凝銅”的工藝效果，必須把坯體處理得器形結構嚴謹，輪廓線條分明，筋瓤紋理清晰，達到珠圓玉潤，渾成整體的製作要求，都需經過成型精加工來求得。同時，精加工也是提高坯體粘度的重要手段。例如大型圓條壺，壺口壺蓋各有２４條筋瓤對稱。由於加工精細，燒成後壺蓋任意調換方位，都能與壺口相吻。工藝水平高的紫砂壺，口蓋準縫嚴密，二者之間的空隙（或稱位移公差）一般都在0.5mm以內，是其它任何陶瓷壺類所無法比擬的，瓷器茶壺位移公差在1~ 3mm甚至更大。由於紫砂壺精度高，減少了混有黃曲霉等黴菌的空氣流向壺內的渠道，成為紫砂壺泡茶不易發餿變質的原因之一。

（三）紫砂壺的燒成：

　　1.燒成窯爐，燃料及窯具：
      燒成紫砂壺的窯爐，經歷了龍窯、倒焰窯到隧道窯的演變。其中龍窯使用時間最長（宜興羊角山早期紫砂窯址就是一條寬一米左右長十餘米的龍窯）直到１９５７年才被倒焰窯代替。１９７３年，隧道窯取代了倒焰窯。龍窯所用燃料是茅草、松柴。倒焰窯的燃料是煙煤。隧道窯則以重油為燃料。
      紫砂壺從明代中葉起就開始用匣缽（俗稱掇罐）燒成，這與上述紫砂壺自明代起因飲茶方法改變，制壺發生歷史性轉折相關連，以防止產品表面發生火刺，色澤不稱等缺陷。同時提高了製品的裝窯密度，有效地利用了窯位空間。

　　2.窯爐燒成氣氛的控制：
      紫砂泥中的氧化鐵含量相當高，根據SiO2?/FONT>Al2O3?/FONT>Fe2O3?FeO三元相理論，如果製品在氧化氣氛中燒成，則物相在1400℃以下不產生液相圖，不形成低共熔物，由於紫砂泥中尚有CaO、MgO、K2O、Na2O等成份，因此實際燒成溫度低為1150~1180℃，在此溫度下，泥料中各礦物相的擴散速度不大，赤鐵礦不作為一種相存在，使製品成紅色（低溫）、紫紅色（高溫）。如以還原氣氛燒成，則僅應按SiOn2?/FONT>Al2O3?/FONT>FeO系相圖進行，在1100℃左右形成低熔共熔物而產生液相。Fe2O3大量還原FeO色泥由紫紅變紫黑，製品表面提前燒結還原過程中沉積的炭素和分解的氣體無法逸出而發生鼓泡、積炭，造成廢品。


（四）紫砂泥和紫砂壺的顯色：

　　眾所周知，瓷器與陶器的主要差別之一，是瓷器含鐵量低（＜1﹪），通常紅色陶器含鐵量大於5.5﹪，在正常燒成條件下，陶土含鐵量不同，呈色不一。含量≦0.8﹪，燒成後呈白色；含量1.3﹪，燒成後成灰色；含量2.7﹪，燒後呈灰色；含量2.7﹪，燒後呈淡黃色；含量5.5﹪，燒成後呈淡紅色；含量8.5﹪，燒成後呈紅色；含量10.5﹪，燒成後呈深紅色。

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（表二）
礦物名稱分子式礦物顏色

赤鐵礦Fe2O3櫻紅、暗紅色

褐鐵礦Fe2O3、nH2O黃褐色至黑色

針鐵礦Fe2O3、H2O淡紅、淡黃、淡褐色

硫鐵礦FeS2黑色

磁鐵礦Fe3O4或FeO、Fe2O3鐵黑色

　　經過紫砂泥中Fe2O3和FeO的分析，Fe2O3總7.41~8.62﹪，FeO為0.73~0.55﹪，赤鐵礦佔90﹪左右，其它為20﹪左右。同時由於MnO2、Cr2O3、CaO及其它少量色著色氧化物的存在，導致了紫砂泥的紫紅色調。

　　燒成氣氛對紫砂壺的顯色關係重大，對宋代中期羊角山紫砂器分析的結果：Fe2O3(總)8.24﹪，FeO5.44﹪，製品斷面呈黑色，近代紫砂分析結果：Fe2O3(總)9.95 ﹪，FeO0.55﹪斷面呈紫紅色。運用精湛的燒成技術，製品可以獲得要求的色澤。紫砂壺的燒成氣氛，以中性一氧化焰為宜。

（五）紫砂壺生產工藝的獨特性和合理性：

　　紫砂泥確實是宜興得天獨厚的原料，天賦的合理的化學組成、礦物組成、顆粒組成，使其具備了可塑性好，生坯強度高，乾燥收縮小等工藝性能，為多種多樣的造型提供了良好的工藝條件。豐富多姿的造型，千變萬化的線條，對製作技巧不斷提出新的要求，促使手工成型達到了高度的水平，形成了獨特的風格。而精巧的手法，越群的技藝，促成了紫砂壺造型的豐富多采的特色。這就是泥料、陶色、造型三者相互促進的辯證關係。

　　成型過程中的精加工工序，使製品形成一層緻密的表皮層。由於它的存在，擴大了製品的燒成範圍，不論是正常燒成溫度的上限或下限，表皮層都能燒結，而製品內壁仍能形成氣孔。因此，成型的精加工工藝，具有把泥料、成型、燒成三者有機地結湊在一起的作用，賦予紫砂壺表面光潔，雖不掛釉而富有光澤，雖有一定的氣孔率而不滲漏等特點。紫砂泥經燒成形成了殘留石英、雲母殘骸、莫來石、赤鐵礦、雙重氣孔等物相。其結晶相多而玻璃相少，使紫砂壺具有抗熱震性、透氣性，較高的機械強度，賦予紫砂壺優異的實用功能。

　　斯經歷了一千多年的歷史演變，宜興紫砂壺以其得天獨厚的泥料，巧奪天工的製作技藝，集符合科學的生產工藝，精美絕倫的器物造型，有口皆碑的實用功能，成為世界名陶。歷代宜興陶瓷工匠用烈火使陶土放出異彩，也給後人留下了許多千古之謎，現代科學技術的手段提供了打開這個寶庫的鑰匙，讓我們不斷深入地進行紫砂陶的科學研究，探索奧妙，總結經驗，古為今用，促進陶都繁榮昌盛，促使宜興紫砂陶的優秀傳統發揚光大。

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14閩南茶俗和紫砂壺[推薦]
閩南茶俗和紫砂壺（上）

文／王文徑（福建漳浦縣博物館館長）

　　中國人對茶的認識，傳說起源於神農，而作為一種文化現象則發端於漢代，司馬相如、揚雄等文人開始倡導飲茶。到了兩晉時期，茶文化開始登堂入室，魏晉時期，正逢天下混亂，群雄紛起，文人學子無以匡世，遂產生避世思想，大興清談之風，高談闊論，多興飲宴，當然，真正可以終日豪酒不醉的畢竟是少數人，更多的人選擇了飲茶。同時，一些有見識的政治家不滿當時的奢侈之風，最早提出了「以茶養廉」的口號，自此之後，茶已經滲透到每一種文化思想領域之中了。政治家飲茶，以塑造自身的形象，文人飲茶，以引發藝術創作的思維，佛家把茶當作禪定入靜的必備之物，道家將飲茶作為身心與大自然交溶的手段，飲茶又與儒家提倡的中庸之道，一拍就合，結下永世之好。

　　歷朝歷代，似乎沒有一個政治家，一個統治者對「茶」存有微詞，而總是以不同的形式進行不斷扶植，推廣。唐代開始出現了貢茶，說明了宮廷在大力推廣飲茶，也正因為這樣，產生了茶聖陸羽，也奠定了中國茶文化的基本理論。宋代更是大力提倡飲茶，當時朝野之間盛行的鬥茶之風，成為中國歷史上的一道風景線。幾乎在文化史上知名的文人和政治家，都與茶結下不解之緣，飲茶的普及已經上及天子，下至百姓的日常生活中了。明洪武24年，朱元璋為了減輕茶農的負擔，下詔廢止團茶，改貢葉茶，於是延續至今的飲茶方式出現了。

　　飲茶法從煮茶、點茶到泡茶、茶葉也經歷了粉茶、餅茶、團茶、葉茶等過程，一千多年來，茶文化的不斷深入，改革、更新，每一次飲茶方式的改變，都是對新茶具的一次呼喚，唐代出土於長沙窯的各種水注，宋代建陽窯的黑釉盞，都與同時期的飲茶方式相適應，明代流行葉茶沖泡法，不久以後，紫砂壺也就出現了。  
思亭款〈潮州朱泥壺〉。

　　飲茶方式和茶製品用了幾個朝代的時間共同追求最佳的形式，茶具也花費了幾個朝代的時間，三方面的互動，終於找到了紫砂壺。
紫砂泥與茶的邂逅，出現了紫砂壺，但這一特殊魅力的藝術品，充滿了生命的躁動，並沒有和茶葉從一而終，在短暫的親密接觸以後，人們很快發現泡茶遠遠不能體現紫砂的全部價值。

　　開始的紫砂壺是專門為泡茶而製作的，但飲茶習俗是多元的，茶壺不可能迎合各種飲茶方式，也不可能和某種飲茶方式綁得很緊，畢竟沒有某種定律要求紫砂壺只能作為茶具。紫砂壺的生存和發展需要有屬於自己的路。

一般認為，紫砂壺泡茶，有1、泡茶不失原味；2、壺體能吸收茶的香氣，保存餘香；3、傳熱慢，易保溫、不燙手；4、使用的時間越長，器身越光亮；3、冷熱急變性好，不會爆裂。這些特徵經過歷代茶人的體會總結，是可信的，但這絕不是紫砂壺被看好的真正原因。

　　鑒賞家們對一把壺的評判的依據通常是壺的造型、胎質、製作工藝、款識銘刻。紫砂陶特殊的色澤，質感，可塑性等方面的屬性，為匠人們提供了一個展示造型藝術才華的平臺。而藝術才華主要表現在造型的設計及製作工藝上，當然也包括了泥料的採挖、選擇、加工和燒造這些可能無須名師們親自出手的程式。宜興的工藝大師之所以成為大師，絕非是他們擁有別人所沒有的泥料。  

清〈仿時大彬紫沙壺〉。

　　供春、時大彬等是製壺的好手，但也未必是品茶的高手，所以供春的作品樹癭壺，如果是可信的話，就是目前已知存世最早的紫砂壺了，但這件作品其實並不是一件純粹的、合理的茶壺，其中如表面凹凸不平，極容易藏汙納垢，使沾在壺面上的茶末，無法完全清洗乾淨，有時也會發黴，產生異味，既影響茶水的質量，也不衛生。所以這件最早的紫砂壺的本質，應當是具有茶壺特徵的紫砂陶藝術品，充其量也是先考慮藝術再考慮泡茶。在茶和紫砂的天平上，熱愛藝術、富有創造性的匠人們讓茶葉失去了重量。

　　供春的樹癭壺充分注意到紫砂泥特殊的外在特徵，以藝術的手法強調了這一特徵。時大彬也不是一個單純做茶壺的工匠，他的作品目前所見已有多件，有三足，履鼎足，六方壺、圓壺等多種形式，但沒有一件是相似的，雖然都是茶壺，但沒有一件是老實的、單純的茶壺。

　　《陽羨名陶錄》記載時大彬「喜作大壺，後遊婁東，聞陳繼儒、王時敏等品茶試茶之論，乃作小壺」，這一段話也可以寫成：時大彬因為聽到陳、王關於茶的議論 ​​，才發現自己原來所做的大壺並不適合泡茶，於是改作適合於泡茶的小壺。

　　供春不是作紫砂壺的第一人，前面還有金沙寺僧，所作的壺據吳騫記載是「規而圓之」，應當是一般意義的圓壺，他的壺式不傳的原因，有論者稱是因為無款識，其實「嘗以指羅紋為標識」也是一種款識的。比時大彬稍早的工匠，元暢、時朋、董瀚、趙良的作品或擅提梁、或擅菱花，均「多古拙」，此後只有與時大彬同時代的李茂林做起了小壺，因被稱為小壺鼻祖。

　　紫砂壺的主流作品不應屬當然的茶具，而是一種可以作為茶具的陶工藝品，時大彬的早期作品屬於側重於藝術觀賞價值的，後期的創作才顧及到適合作為茶具。
陳鳴遠把這個問題更加明朗化了，他的作品有二大類，一是像生陶，是與茶根本沾不上邊的小擺件。另一種就是今天被稱為朱泥壺、極適合用來泡茶的茶壺─如福建漳浦藍國威出土的「名人仿古」款朱泥圓壺。

　　陳鳴遠仿古，為什麼仿古？說明作此類小圓壺本非自己的特長，偶爾為之，只是仿古人的作品；仿誰的古？時大彬、李茂林作過小壺，是有文字記載的，惠孟臣則以小壺為主。

　　多少年後，陳鴻壽也走進這個圈子，他畢竟是一個造詣很深的大藝術家，而且擅長篆刻，這使他發現了紫砂壺與壽山石之間的共同點，但是陳鴻壽自己沒有動手作壺，紫砂壺的製作具有很大的工藝成份。特別是花貸，需要匠人隨機應變，臨時發揮，在整個創作的過程中，新的思想，新的創意會不斷出現。身為宜興知縣的陳鴻壽，沒有加入這屬於社會底層的匠人之間，因此他只能選擇光貨，特別是設計的壺式基本上都具有較完整的面，以為書法篆刻或美術創作提供盡可能的空間；毫無疑問，陳鴻壽的作品雖然多為適合於作為茶具，但設計者真正關注的也只是藝術，而不是茶。

　　比時大彬稍晚的惠孟臣，原來是否也作大壺，作什麼樣的大壺，不得而知，他的成名全因為他的小圓壺。這類適合於泡工夫茶的小壺在當時的紫砂壺創作中，肯定不是主流產品。他雖然工藝不錯，但做出來的是一些不事裝飾、線條簡單、造型類似的小圓壺，沒有迎合時尚，作品多半是流入茶肆民居之中，而不是作為藝術品，擺上官吏文士的書齋，以至同時代的文人根本不把他當一回事，不屑於將惠孟臣的名字事蹟用白紙黑字寫下來，給紫 ​​砂陶史留下一個遺憾；直到乾隆年間，張燕昌在說起他所見的一些紫砂壺時，回憶起小時期曾見過孟臣的作品，對其作品似乎也不以為然，只是順便提到而已，張燕昌生於乾隆3年，他看到這件東西，大約也是在乾隆20年的事了。同時代吳騫也在廟會上偶見有孟臣款的壺，因感到底款刻得還不錯，才注意到有惠孟臣這個工匠，直到乾隆51年，吳騫才把這二件事寫進他的《陽羨名陶錄》中。
明末清初之際，紫砂壺已經聲名遠播，江浙一帶研究和收藏者大有人在，對惠孟臣視而不見的原因除了上述的不合時人眼外，應當還有一個重要因素，就是物有所歸，孟臣壺以及類似的小圓壺主要的市場是在閩南粵東一帶。惠孟臣的名字流落到這片土地，居然受到閩南人至高的禮遇，這是當時的人們始料不及的。


　　也正是在明末清初之際，工夫茶與紫砂小圓壺的邂逅，為紫砂壺開拓了另一片廣闊的天地。

與鳴遠仿古壺共同出土的〈山水人物墨彩茶盤〉

歷史出現了這樣的巧合，時大彬和他的藝友們正沉湎於紫砂壺的創作時，閩南人開始了烏龍茶的創制。

　　閩南地處南亞熱帶地區，氣候溫和，雨量充沛，屬丘陵地貌，多為黃壤和紅壤，山多霧，草木茂盛，極適合茶樹的種植，茶葉生產歷史悠久，民間飲茶習俗源遠流長。閩南地區茶葉的品種主要為烏龍茶。烏龍茶是中國十大名茶之一，以產於福建的「武夷岩茶」、安溪的「鐵觀音」最為著名，包括水仙、鐵觀音、烏龍茶；色種中的黃旦、本山、毛蟹、奇蘭、梅占等，還有廣東的鳳凰水仙及臺灣在19世紀中葉發展起來的臺灣凍頂烏龍等。史料表明，烏龍茶是漳州人首先創制的。

　　清康熙年間崇安縣令陸廷燦在《續茶經》一書中引用王草堂的《茶說》中的一段文字：「武夷茶自穀雨採至立夏，謂之頭春，茶採後以竹筐勻鋪，架於風日中，名曰曬青，候其青色漸收，然後再加炒焙。陽羨界片只蒸不炒，火焙以成，松蘿龍井皆炒而不焙，故其色純。獨武夷炒焙兼施，烹出之時半青半紅，青者乃炒色，紅者乃焙色也。茶採而攤，攤而摝，香氣發即炒，過時不及皆不可，既而焙，復揀去老葉及枝蒂，使之一色。」這是對烏龍茶的製作工藝最早記載。此外，《武夷山志》記載的「武夷茶歌」和《泉州府志》記載的「安溪茶歌」也是烏龍茶最主要史料。

《武夷茶歌》一首：「凡茶之產視地利，溪北較厚溪南次，平州渚渚土膏輕，幽谷高岸煙雨膩，幾茶之候視天時，最喜天晴北風吹，若遭陰雨風南來，色香頓減淡無味，近時製法重清漳，漳芽漳片標名異，如梅斯馥蘭斯馨，大抵焙得候香氣，鼎中籠上爐火紅，心閑手敏工夫細，岩阿宋樹無多絲，雀吞吐紅霜葉醉，終朝採採不盈掬，漳人好事自珍秘，積雨山樓苦晝間，一宵茶話留千載，重烹山茗話枯腸，雨聲雜遝松濤沸。」

《安溪茶歌》一首：「安溪之山鬱嵯峨，其陰長濕生叢茶，居人清明採嫩葉，為價甚賤供萬家，邇來武夷漳人製，紫白二毫粟粒芽，西洋番舶歲來買，王錢不論憑官牙，溪茶遂仿岩茶樣，先炒後焙不爭差，真偽混雜人瞶瞶，世道如此良可嗟。」

　　二首茶歌的作者同是阮旻錫，阮氏號夢庵，字疇生，廈門同安人，明世襲次千戶後裔。李自成入北京後，旻錫慨然追隨鄭成功入台，後遁入武夷山中為僧。　

　　根據以上史料可以看出，當時的武夷茶製作方法與現代烏龍茶的製作方法是基本相同的。但二首茶歌都提到「近時製法重清漳，漳芽漳片標名異」，「漳人好事自珍秘」，「邇來武夷漳人製」，說明烏龍茶的製法是從漳州一帶傳入武夷山的，「溪茶遂仿岩茶樣」則說明這一技藝又從武夷山傳入安溪。

    以上這些材料都可以看出，漳州是烏龍茶的創始地，武夷，安溪，臺灣等烏龍茶的主產區和烏龍茶生產技藝都是從漳州直接或間接傳播過去的。

根據乾隆《龍溪縣誌》記載「靈山寺茶俗貴之，近則遠購武夷茶」，說明漳州栽種茶樹歷史悠久，也有靈山寺茶等名貴茶種，但產量有限，民間茶風日盛，僧多粥少，引起價格上揚，滿足不了市場的需求，茶商便到武夷、安溪等大產區採購經營，必然帶去了漳州的茶葉加工技術，為武夷茶區所仿效，也可能漳州的製茶商利用武夷山豐富的茶葉原料，到武夷山開辦茶葉加工企業，便有一部分技術工人從此定居下來，直到今天，武夷岩茶的製茶工人，也還有相當一部分為閩南人，其中有一部分則為祖上遷居江西上饒河口從事製茶的閩南人。

    茶的出現最初是作為藥，然後作為解渴的飲品，隨著對飲茶的提倡和普及，各種文化思想的加入，飲茶追求的不是藥用、也不是單純的解渴，而是一種道，一種文化形式、既然作為一種文化形式，必然會在茶的屬性上加入了新的內容，這就是茶具和飲的程式。雖然有很多的茶具僅僅是一種道具，很多飲茶程式是虛張聲勢，故弄玄虛，有一部分動作實質上是表演，但都有助於強調這一形式的氣氛。
在中國現在的飲茶習俗中，保存於閩南粵東的工夫茶是最具茶道氣氛的，而工夫茶最重要的道具就是朱泥小圓壺，最重要的內容就是烏龍茶，可見烏龍茶在漳州首先創制也就成為歷史的必然了。烏龍茶的出現促使了與其相適應的品飲方式─工夫茶飲茶風尚的形成。
根據《清朝野史大觀》載：「中國講究烹茶，以閩南之汀、泉、漳三府，粵之潮州府功夫茶為最。」乾隆31年（1766年）永安知縣彭光斗離任時欲到福州，「道龍溪，邂，遑竹圃中遇一野叟，延入旁室，地爐活火，烹茗相待，盞絕小，僅供一啜，然甫下嚥，即沁透心脾，叩之，乃真武夷也，客閩三載，只領略一次，殊愧此叟多矣」。乾隆51年（1786年），袁枚描述了他到武夷山幔亭峰天遊寺飲茶的過程：「杯小如胡桃，壺小如香椽，每斟無一兩，先嗅其香，再試其味，徐徐咀嚼而體貼之，果然清香撲鼻，口有餘甘，一杯之後再試一二杯，令人釋燥平矜，怡情悅性。故武夷享天下盛名真乃不添，且可淪至三次而味猶未盡。」這是對工夫茶品飲方式的較早記載。《龍溪縣誌》也記載了漳州人茶風之盛：「以五月至則鬥茶， ​​必以大彬之罐，必以若琛之杯，必以大壯之爐，必琯溪之扇，盛必以長竹之筐，……有其癖者不能自己，窮鄉僻壤亦多耽此者……。」

        以上所謂鬥茶， ​​為始於北宋的飲茶風尚，而大彬為明萬曆間人，以製宜興紫砂壺而海內聞名，而「若琛珍藏」款青茶小茶杯，則為清康熙間的景德鎮產品，大壯者為漳州南靖縣馬坪人，以製爐著，琯溪位於平和，長竹即長支竹，節長枝細，上下勻稱，閩南地區專以編織竹器。其俗中含有宋、明萬曆、康熙的習俗和器物，可見漳州人飲茶習俗由來已久，且歷代不斷發展，不但講究茶葉製作工藝，講究茶壺、茶杯、風爐、蒲扇、茶筐，大有唐宋遺風。

        傳統的工夫茶極為繁瑣，單從茶具上講，包括風爐、水鍋、茶壺、茶缸、茶杯，茶洗等，蒲扇，一般均採用陶製，其中茶壺係用紫砂壺，傳統有四大要求，即「小、淺、平，老」。「平」就是造型選擇低矮的圓壺，壺的流、執、口三頂點要求平，即所謂「三山平」；容量從二杯、三杯、四杯、六杯、八杯、十杯，其中以三至四為常見，又以三杯為好，或認為三杯正好成「品」，應品茶之意；有茶三酒四之說，附合「小」字，宜小不宜大；又有「宜淺不宜深」之說，淺能釀味，留香，又不蓄水，茶葉不會變澀；而「老」字指的是古壺，以明清為貴。茶盤又稱茶船，清初以後漳州地區大部分採用東溪窯產的米黃色釉小開片盤，這種盤內底寬平，斜直壁，有低矮的小圈足，有的茶人甚至講究到冬夏有別，即冬天宜深，盤中能聚熱水以溫壺，夏天則不宜水，以利散熱；茶杯可用白瓷，以「若琛珍藏」款小杯為佳，但「若琛珍藏」款杯，畢竟是康熙一朝之物，豈能妄求，總之，白瓷小杯即可。
有了這些必要的道具，戲就可以開張了。

        煮茶的水古代最有講究，煮水也多講究，如蔡襄就有「候湯最難，未熟則沫浮，過熟則茶沉，前世謂之蟹眼者，過熟湯也，沉瓶中煮之不可辨，故曰候湯難」之說。而工夫茶在沖茶煮水時，風爐最好離茶甑七步左右，使人在將湯水沖入茶壺中，必需提著水鍋起七步，使水溫略有降低，有利於茶中維生素的分解，此外，風爐離茶甑太近，炭灰可能弄髒茶甑、茶桌。燙壺後，沖水入壺，距離要遠，以沖激茶葉，使之均勻，從壺中沖入杯中時，距離則要近，以保持熱氣和香氣。
茶沖出後，沖茶者或主人一般不能先品飲，要請在座的客人先飲，如果座上僅二三人，那麼主人就要端最後一杯，如座上多人，需等所有客人飲過後才端茶。端那一杯茶也要大講究，通常要端靠自己左側的一杯，中間一杯讓最後端的人飲，如先用中間一杯，就是不尊重旁人，即使你地位高，輩份高也應有所謙讓。特別是為了調解某件事而喝茶，這些規矩更需先瞭解，如因打架的事喝茶調解，其中有先端中間一杯的，就說明對調解不滿意。再如端起茶杯後，杯底在茶盤沿上擦過，就是表明要再生事端了，特別是過去的武館裏，這一點極為敏感。

有人將工夫茶傳統泡法歸納為以下18個程式：

1.備器候用、2.傾茶入則、3.鑒賞佳茗、4.清泉初沸、5.孟臣淋漓、6.烏龍入宮、7.懸壺高沖、 8.推泡抽眉、9.重洗仙顏、10.若琛出浴、11.遊山玩水、12.關公巡城、13.韓信點兵、14.三龍護鼎、15.鑒賞茶湯、16.喜聞幽香、17.細品佳茗、18.重賞餘韻。

　　參考視頻：http://www.56.com/u34/v_MTAxNDk1MjYz.html

而潮州人也有將工夫茶分為8個程式的：治器、納茶、候湯、沖茶、刮沫、潸罐、燙杯、灑茶。也同出一轍，各具工夫了，其實這些都是文人的總結和整理，

　　在工夫茶的18個程式上，把孟臣和若琛杯連在一起了，在《龍溪縣誌》裏也把「大彬之罐，若琛之杯」連在一起，「若琛珍藏」款小瓷杯產於清康熙年間，和大彬孟臣的茶壺一樣，假款仿照歷代不絕。

　　這也說明了一個問題：大彬款壺、孟臣款壺在康熙年間，就成了工夫茶中的一種重要的器具了。

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那麼，工夫茶為什麼會選擇這種紫砂（或朱泥）小圓壺呢？

　　首先，從工藝上，朱泥適合於製作小圓壺，而工夫茶葉多水少，湯色濃鬱，追求質而不追求量，故杯宜小不宜大，壺大杯也相應要大，豈不成了牛飲。

　　其二，體量小的茶壺，陶色和器形成了審美的主要對象，表面的裝飾常常只會產生畫蛇添足的效果。壺既然要小的，只好圓下去了。

　　其三，泡工夫茶，採用朱泥壺最優，根據黃健亮的研究，認為泡茶「以今日臺灣的高山茶、烏龍茶為例，確是朱泥優於紫砂，紫砂壺優於潮汕壺，這是有共識的認知，亦有其科學根據，因其毛細孔結構粗細鬆實不同，對香分子的吸附有所增減。但潮汕壺則擅於詮釋普洱茶及重焙火的鐵觀音，可增益其陳韻。總之，不同的茶應用不同材質、不同燒結度的壺（杯、碗、盅）來追求最佳茶湯表現。」此說甚切，精於茶道的工夫茶人，必然像重視茶葉的品質一樣，重視茶壺選擇。

　　其四，紫砂和茶湯色相相近，協調，這是一種沈鬱穩重，不事張揚，但並不寂寞的顏色，小壺的造型通常線條柔和，低矮，簡練而不呆板，平穩而不凝重，淳樸莊重，是一種忠實的茶具，這種形式很適合工夫茶區的飲茶習慣和審美情趣；也與當地人的性格特徵有直接的關係。閩南人的性格也如同閩南的丘陵地帶，山不高峻，河不寬闊，農業條件優越，生存條件良好，只求平平安安過日子，不想冒太大的風險，沒有北方人的豪爽，沒有江南人的瀟灑，民風淳樸，性格內向，追求安定，相信傳統，注重形式。
　　君不見，孟臣、思亭創造的一個壺式，就足以把閩南的茶人打發了幾百年。（待續）

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15小壺茶法

　　１.小壺茶的泡茶方式，是茶道中常用的泡茶法。小壺茶法要求的層面比較多，地區間、個人間在作法、風格上的變化也比較大。
　　２.小壺茶的置茶量依茶葉外形鬆緊而定，非常膨鬆的茶，如清茶、白毫烏龍、葉形粗大的茶等等，放七、八分滿；較緊結的茶，如揉成球狀的烏龍茶、條形肥大且帶絨毛的白毫銀針、纖細膨鬆的綠茶等，放1/4壺；非常密實的茶，如劍片狀的龍井、煎茶，針狀的工夫紅茶、玉露、眉茶，球狀的珠茶，碎角狀的細碎茶葉、切碎薰花的香片等，放1/5壺。

　　３.泡的時間是隨「置茶量」而定的，茶葉放得多，浸泡的時間要短，茶葉放得少，時間就要拉長。可以沖泡的次數也跟著變化，浸泡的時間短，可以多泡幾次，浸泡的時間長，可以沖泡的次數一定減少。

　　４.依上述「置茶量」，第一泡大約浸泡一分鐘可以得出適當的濃度，第二道以後要看茶葉舒展狀況與品質特性增減時間，以下是幾項考慮的因素：

　　　a.揉捻成捲曲狀的茶，到第二道、第三道才會完全舒展開來，所以浸泡時間往往需要縮短，第四道以後才逐漸增加浸泡的時間。

　　　b.揉捻輕、發酵少的茶，可溶物釋出的速度很快，所以第三道以後濃度增加已趨緩慢，必須增加更多的時間。

　　　c.重萎凋、輕發酵的白茶類，如白毫銀針、白牡丹，可溶物釋出緩慢，浸泡時間應延長的更多。

　　　d.細碎茶葉可溶物釋出很快，前面數道時間宜短，往後各道的時間應增加的更多。

　　　e.重焙火茶可溶物釋出的速度較同類型茶之輕焙火者為快，故前面數道時間宜短，往後愈多道應增加愈多的時間。

　　5.普洱茶、沱茶等之緊壓茶應視剝碎程度與壓緊程度調整浸泡時間，細碎多者參考上條d款；緊壓程度低者參考上條a款；緊壓程度高者，茶葉因浸泡才逐漸鬆散，所以時間宜長，並依舒展程度調整之。

　　6.將茶湯倒出後，若相隔時間頗長（如20分鐘以上），下一道浸泡的時間應酌量縮短，若屬二、三道，可溶物釋出量正旺，縮短的程度還要加大。例如：緊揉成球狀的高級烏龍茶，若第一道浸泡一分鐘即得所需濃度，放置20分鐘後沖泡第二道，幾乎無需等待，沖完水，蓋上壺蓋，就可以將茶湯倒出。前一道茶湯未完全倒幹，留下來的茶湯也會影響下一道茶的濃度。

　　7.練習時可每一道留下一杯茶湯，檢測自己一壺茶泡了四、五道以後，茶湯濃度是否控制得穩定。後面幾道茶湯的顏色微微加深是正常的現象，若是同樣的湯色，滋味反而會顯得不足。

　　8.第一道浸泡的時間最好能在一分鐘以上，因為茶葉各種可溶於水的成分比較有機會釋出，這樣得出的茶湯比較能代表該種茶的品質，如果時間太短，如三、四十秒，可能只有部分的物質溶出，較難反映該種茶的真面目。二、三道以後，茶葉已被泡開，較無此顧慮。

　　9.第一道浸泡的時間要在一分鐘以上，那濃度太高、太低怎麼辦？以「置茶量」來調節。這樣得出來的「置茶量」在沖泡數道後，茶葉舒展開來還不致於擠在壺內伸展不開，茶葉擠在壺內太密，會有悶味，影響香氣品質。若問為什麼不脆脆放少一點？這在「小壺茶」是不實際的，因為放太少，泡一、二道就要換一次茶葉，不方便。

　　10.控製茶葉浸泡的時間，可以使用向前讀秒的計時器，憑直覺判斷容易有誤差。但盯著計時器看，好等時間一到趕快把茶倒出，也顯得太不可愛了，泡茶還要是用心，時鐘只是輔助工具而已。

16《壺裡春秋》陳鏡雄　作
　　啜一口工夫茶，慢慢地細細地品，一股清香飄溢瀰漫著，然後沉積在口中久久無法化去，沁入心脾。香，醇，這是好茶真味。
　
　　我算得上大號茶客了吧。“從娘胎裡開始飲茶”，給祖父當“茶童”，伺候紅炭爐，扇火煎水，學會了施茶，奉茶於上輩們……小時候，記得祖父一天沒茶喝就像缺了件什麼事似的，茶爐整天燒著，泡茶是件樂事，三兩朋友或鄰里鄉親或遠來賓客，他們邊喝著茶邊上下五千年、縱橫八百里地聊，我常常聽得入了迷。那時的茶不上檔次，福建的“烏龍色種一枝春”就是上品了。祖父卻在其間調出了很好的茶湯來，究其實就這麼烏龍加色種、色種加一枝春混合來著。印象最深是他將春茶和秋茶混合調出來的茶最好喝，用家鄉的山茶，取春茶的香味，取來茶的醇厚，兩者互補，相得益彰。

　　祖父一有空閒就喜歡擺弄混茶的拿手戲。每次他拿出大包小包、錫罐瓷罐的，然後各掏出一些，比對著，拈量著，摻和著，再用紙包成一小包一小包，一小包就是一次的用量，末了就用一個鐵盒子藏好蓋嚴實，那樣不會吸入異味……我很喜歡當祖父的幫手，因為他邊幹邊嘮叨些道理。

　　“這混合茶是一種鍛造，將一些一般的材料放在一起，配比合理，會成為好材料。好材料都是合成鍛造出來的。”這個道理我是後來讀化學才明白的。
　　我問他春茶和秋茶混合在一起為什麼那麼好喝？他說：“春茶香味搶嘴，但飄飄然，一下子就沒了；秋茶醇厚有喉底，但起味慢。兩者合而為一，不就相得益彰吧？！就像人，有的急性，成事不足敗事有餘；有的是慢性子，那可也誤事，事情都是拖延不得的。如果這兩者結合起來，恰到好處，多好啊！”……

　　後來我也學會混合春茶和秋茶，我還乾脆給這茶命名為“壺裡春秋”就是它的香，它的醇，讓人品出很多人生真諦。

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17紫砂三論　蔣蓉　作
一論技術和藝術

　　技術是千錘百煉、功到自成。

　　藝術是發現、提煉、厚積薄發。

　　紫砂壺藝，有人稱之為茶壺，有人稱之為藝術，以我從事紫砂七十餘年的經歷和體會，紫砂壺藝是技術和藝術的有機結合。世界上製陶的方法多種多樣，有拉坯法、泥條盤築法、壓模法和注漿法等等，每一種方法都有各自的技術。

　　宜興有著六千餘年的製陶歷史，宜興陶工在經歷了不知多少年的摸索，根據宜興陶土的特點獨創了一套和世界上所有手工成型方法不同的技術，這就是把陶坭放在木制的坭凳上，先錘打成片，然後把泥片圍築成圓型或鑲接成方型，用木拍子拍打成型，這種成型方法學術界稱之為“片築法”，這種成型方法比其它方法製陶操作簡單，技術性更強，所製的陶器用宜興話來講就是“泥門緊”，成品率高，而且體輕耐用。

　　宜興紫砂壺藝是從日用陶中脫胎出來的藝術陶，制壺成型方法沿用“片築法”，也就是人們常說的全手工成型，由於茶具、茶壺的體積比其它日用陶體積小，加上功能要求是泡茶、品茶之用，所以技術性更強、更細、更精，幾百年技術上的精益求精，使紫砂茶具演化成了一門有獨特語言的藝術陶瓷，這個過程當然是文化人和藝人們的共同創意的過程。紫砂壺藝和其它所有藝術一樣，技術是藝術的基礎。

　　藝術是什麼？

　　藝術應該是能給人們精神上賞心悅目的享受，給人們藉某一物體以聯想的空間，這個空間愈大，其藝術水準必然愈高。那麼，紫砂壺藝是什麼呢？紫砂壺藝不是現代陶藝，它首先受功能需求的製約，也就是說，要能作泡茶之用。在泡茶時能領略美感，又能為大多數人喜歡。紫砂壺藝是集實用、欣賞、把玩三種功能於一體的藝術，又是能包容吸收陶文化、茶文化及書法、繪畫等多種傳統文化於一體的藝術載體。書畫藝術欣賞性很強，但缺乏日用性、把玩性，玉雕藝術具有欣賞性、把玩性，但缺乏實用性，起碼不是大多數人的日用品。紫砂藝術不同，既有很高的欣賞價值，又能在使用中把玩、欣賞，既有適用美感，又有視覺美感，亦有把玩撫摸的觸摸美感。這種藝術，可能世界上是獨一無二的，起碼不多見。紫砂藝術自身的、客觀存在的高、中、低三個層次，又有很大的適應性，能為眾多的人所接受。

　　 並不是每把壺都是藝術品，稱得上“壺藝”二字的作品，是反映文人、藝人才智的載體，也就是藝術品。藝術追求的是新意、創意，一味的仿古，模仿他人，借型改裝，翻過葫蘆變成瓢，稱不上創作，嚴格地說稱不上“藝術”二字。
　　 藝術需要他人的認可，收藏家心裡想收藏的東西最好是原創之作，追求的是物以稀為貴，紫砂壺藝的特殊性和市場需求的特殊性曾促使我們老一輩壺藝作者創作了不少新品，也重複了不少作品，但這是一定歷史條件下的認可，我認為，藝術也應該與時俱進，特別是中青年這一輩，要根據時代發展、收藏市場變化的要求，盡量爭取作品的原創性和單件性。當然，由於紫砂壺藝的需求不同，同一件造型的新作可能要的人會有許多，如何解決原創性、單件性與需求的矛盾，可否使同一原創造型之作變泥色、變裝飾，一壺多變，避免重複，真正做到物稀為貴，提高紫砂藝術的品位。

二論壺品與人品：

　　做壺是做藝，做藝也是做人。一個做壺的人，如果僅僅是為了吃飯、生計，為了養家糊口，那麼，做做好、有市場就可以了。如果要想成為一個壺藝家，作品傳世留人，青史留名，就應該做工考究、技藝精湛、提升品位。壺是人做的 ​​，壺與人又有不少相似之處，用心觀察，你會發現同樣造型的壺，不同的人做，就會產生不同的韻味，有高雅、粗俗之分，有霸道、儒雅之別。
　　 做壺是做藝，做藝如做人，需要全身心的投入，要認真做人，認真做藝，不要把造型、工藝勉強帶得過的作品給人，這樣對收藏者是極不負責的。同時也是對自己的不負責，不要看今天帶得過去了，隨著時間的推移，後人會評價這把壺，也會評價做壺人的藝品。藝術上對別人負責，實際是對自己負責。
　　 作品能不能傳世，能不能青史留名，歷史上有許多典故，可供我們藉鑑。如古代書法家王羲之、顏真卿的作品千年留傳，萬古不朽；當代書畫家徐悲鴻、林散之等人的作品都被後人視為珍寶，不僅僅是因為作品的藝術水準高，而且他們的人品也值得稱頌，人們珍藏他們的作品往往在欣賞中感到榮耀。另一種情況截然不同，如宋朝的秦檜、明代的嚴嵩，據史料記載，他們的書法水平也極高，但至今不見作品留傳，究其原因，我想，正是因為他們的名問有哪一個收藏家願意收藏遺臭萬年之奸臣、壞人的作品呢？同樣，當代又有哪一個人願意收藏大貪官胡長青的書法呢？如果真有人願意，亦和他們同流合污了。
　　 認認真真做藝，清清白白做人，是藝術家的藝德。
　　 要關心、培養中青年的紫砂藝術人才，鼓勵他（她）們在藝術上的追求和探索，允許他（她）們各種風格的競爭，為他（她）們一點一滴的成長、成功而喝彩，這應該是我們這些已經有一些名望的紫砂老藝人應該具備的藝德。
　　 良心是對自己行為的規範，藝德就是真誠對待藝術，真誠對待收藏家，隨時保持清醒的藝術品格，保持真誠待人的品德，能讓後代人真心說一聲好，其實很不容易，這也就是為下一代、為後世樹了楷模。

三論繼承與發展：

　　美國有個學者叫希爾斯，他有一段論傳統的名言：“傳統是一個社會的文化遺產，是人類過去所創造的種種制度，信仰、價值觀念和行為方式等構成的表意象徵，它使代與代之間、一個歷史階段與另一個歷史階段之間保持了某種連續性和同一性，構成了一個社會創造與再創造自己的文化密碼，並給人類生存帶來了秩序和意義。 ”

　　紫砂藝術是我國的傳統藝術，是民族瑰寶，把傳統繼承好是我們從事紫砂藝術人士的共同職責，但傳統靠什麼來繼承，我認為繼承要靠創新來繼承，要靠發展來繼承，今天的傳統在昨天是創新，那麼今天的創新到明天也成了傳統，一代一代的紫砂人不斷創新不斷地把傳統這個接力棒一代一代往下傳，也就是一代又一代的繼承傳統，如果我們不去創新，那麼，這個藝術就將枯萎。

　　 紫砂花器流派，源遠流長，最早的是供春，以及清代的陳鳴遠、楊鳳年等，他們都各自以自己的創新，發展了傳統。我在七十餘年的壺藝生涯中也一直致力於創新，創作了《荷花茶具》、《芒果壺》、《牡丹壺》、《蓮藕酒具》等等許多原創性的、有影響的作品，創新的意義從文化總體而言就是繼承和發展了傳統。

　　 紫砂的技藝是反映紫砂語言的基本功，需要一代一代的繼承，紫砂應更多的向文化方向發展，我贊成後輩紫砂人根據自己的特點，多方面與文化藝術界的名人、書畫家合作，提高紫砂的文化含量，提高紫砂的文化品位。

　　 我認為，傳統是民族藝術的根脈，創新是傳統藝術的生命，兩者相輔相成，構成並促成傳統的發展，這就是繼承和發展的關係。

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18有關宜興紫砂理論體系的思考　徐秀棠　作
　　近年來由於紫砂陶藝行業的興旺發達，紫砂文化也隨之得到了長足的推進，有關紫砂陶藝方面的圖譜、著作和文章已經大量的編寫出版或報刊雜誌上刊登和發表，可喜可賀。與此同時商業性文化也一片繁榮，其中負面的作用也得到了順勢的蔓延，若不正視，這個傾向將會遮蓋另一個傾向，將對紫砂藝術的健康發展遭受不可估量的傷害，因此對紫砂文化藝術理念的進一步認識併升華提高必將是我們紫砂業者的一個大課題。

　　 紫砂陶的創始首先基源於宜興陶業生產工藝基礎條件的存在，紫砂茶壺的出現主要因素就是宜興是文人聚集的茶葉產地，是受茶文化的推動，故紫砂壺自創始起就得到了愛茶文人的介入，他們直接或間接的參與設計，題銘鐫刻，題詞吟誦，著書立說。這就使紫砂茗壺在實用泡茶的功能之中融入了深厚的文化內涵。

　　 宋、元就有一些文豪在詩詞中出現稱頌紫坭新品、紫砂罐等的題頌，這已被一些文稿引為宜興紫砂器創始的佐證。

　　 明代萬曆年間出現了第一部紫砂專著《陽羨茗壺系》（今江蘇江陰人周高起著）。書內分創始、正始、大家、名家、雅流、神品、別派等章節。這就成為歷史以來研究紫砂文化的最主要的史料依據。

　　 清代乾隆、嘉慶年間吳騫（今杭州海寧人），因世祖為吳頤山（曾讀書於宜興湖滏金沙寺，供春給使之暇，首創紫砂壺）之故，並有別業在荊溪桃溪（今宜興張渚），著《陽羨名陶錄》。此書在《陽羨茗壺系》的基礎上經細審、精勘、排比，並作了充實，在後又增加了文瀚——記、銘、贊、賦、詩、詩餘等章節，收集了名人的大量有關稱頌紫砂壺藝等具有很高文學價值的篇章。

　　 成書於一九三七年，由李景康、張虹編著的《陽羨砂壺圖考》還是參照前面二書的主要篇章，以十二類別，分考證、補遺、增添、體例等章節，內容較前二書又有些發展，只是下卷圖考本因時局急變沒有出刊（前些年曾在台灣雜誌上見到了據稱為此書原稿的拓印本）。

　　日本紫砂壺收藏家奧蘭田（一八三六——一八九七年）曾任日本東京商業會議副會長、漢學家、收藏家編寫出版了《茗壺圖錄》一書，該書從一位收藏者、愛好者的角度分十四個章目作了表述，以白描作圖，以擬人的手法給壺題名，賦予了十分貼切的個性，圖文並茂，特色鮮明。

　　 以上幾篇紫砂專著，為提高紫砂茗壺的藝術品位、文化內涵、情趣理念、欣賞價值及經濟價位作出了理論性的定格，為紫砂文化的繼續研究、發揚提高提供了文史依據，在近年來眾多的文稿裡被廣泛的引用或論述。

　　 還有在一九三二年出版（早於《陽羨砂壺圖考》）的《宜興陶器概要》。這是首次由紫砂業內人士周潤生和在上海報業界工作的兒子週幽東撰寫的，故除藝術品論外，書中增加了業內有關原料、色釉、應用、仿造及宜興整個陶業中粗貨、黃貨、砂貨、黑貨、溪貨、紫砂等六大類別陶業的情況，提出了要興辦學校、陶瓷研究所和開設工廠，培養人才，以科學振興陶業等先進觀點，可貴之處在於它有業內人士的心聲與觀點。

　　 紫砂壺藝的社會影響自抗日戰爭開始沒落到七十年代前，一直處於低潮。八十年代中、後期紫砂壺藝熱潮的興起，香港的羅桂祥先生功不可沒，他以伯樂之明舉以重金在世界各地收集了紫砂名人名作，並捐贈於香 ​​港茶具文物館舉辦展覽。又於一九八0年編著出版了《宜興陶藝》一書，該書除紫砂壺、器圖譜外，還有美國舊金山博物館的謝瑞華女士撰寫的很有學術研究價值的文章，她把紫砂的發展過程分為草創期、典範期、繁榮期、轉化期、衰落期和復興期等幾個章節，它開闢了紫砂發展過程，新的理論總結，非常可貴，以後也一直在一些論文中被引用。應該說是羅桂祥先生組織的文化先動，八十年代中期開始紫砂茗壺在港、台掀起了一股熱潮，這完全可以證明紫砂文化推動紫砂藝術發展的內在作用。

　　 此後台灣和大陸的一些學者、愛好者也有很多極有價值的紫砂學術性書籍出版和文章發表，但也出現了商業炒作性的風潮，錯誤引導、加冕封爵、讚譽失實、黃婆賣瓜、千文一味平庸俗氣，愛好者先是盲從宣傳、屢屢上當，後是無所適從、失去信心，使紫砂藝術品的發揚光大受到了嚴重的傷害。
　　 凡一個行業、事業的成敗，無不聯繫著指導性理論的興衰，紫砂的發展當不例外。

　　 紫砂之文化底蘊無疑是上祖留下的一份寶貴遺產，也是紫砂理論的基礎。隨著時代的發展，我們紫砂文化藝術理論研究，理所當然也該有個新的高度與深度，不能僅僅在職稱、得獎、讚美之詞上做商品宣傳之文章。

　　 紫砂理論體系的思考是把紫砂作為一種學科理論研究來思考，紫砂藝術與繪畫藝術的不同之處在於紫砂陶藝的完成有一個生產工藝的複雜過程。故它應該包括：紫砂生產工藝學、紫砂史論、紫砂人文學、紫砂藝術學、紫砂品種類別記要、品評鑑定學、紫砂營銷學、師承教育學、交流學、現代理念應用學質疑、勘誤、修正篇及邊緣學問如詩、書、畫、印以及茶文化、陶文化、工藝美術學等，初步思考的綱目章節將在適時另作表述。

　　 紫砂理論體係是一個較大的課題，它需要廣泛的、匯集方方面面的智慧與資料，有理有據全面系統的總結歷史的過去和現在，並對今後的發展發表前瞻性論點，這是初步的思考，還需不斷的與同好商榷探討，深入思考，逐步完善。

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19紫砂壺的價值　　　宜興紫砂壺，不但是我國絕無僅有，而世界上也是獨樹一幟，因為材質獨特。原色主要有紫、紅、綠三種，可按不同的比例配製成各種泥料，變化無窮。原礦藏於黃龍山和青龍山的變通黃石岩和陶土夾層中，人稱“岩中泥”和“泥中泥”。民間稱紅泥為“龍皮”，紫泥為“龍肌”，綠泥稱“龍肋”。有“世間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土”的說法。

　　 紫砂資源儲量有限，分佈在山岩之下，開採費用會不斷增加。紫砂壺製作是一種獨特的傳統手工藝，一般需三年學成，若要達到能獨立設計製作則需十多年的不斷努力。聰明天資好而後天較努力的製作者，在學習製作過程中有機會多觀摹古壺受名師指點，與同道探討，借鑒其它門類藝術品，並具極強的悟性和文化藝術修養，才能達到較高的藝術水準。作者的藝術高峰期比較短暫，所以一件精美作品極其珍貴。

20怎樣選購紫砂壺
1.購置新壺，壺的造型與外觀要美，只要自己看得舒服滿意，那就代表了個人的美感。壺畢竟是自己使用的，未必要隨和流行的模樣。

2.壺的質地，胎骨要堅，色澤要潤。選用新壺，可先輕撥壺蓋，以音響鏗鏘輕揚、壺聲聽來悅耳者為佳。

3.壺中之味，應注意聞聞。一般新壺可能會略帶土味，但可選用。若帶火燒味、油味或人工著色味的則不可取。

4.壺的精密度即壺蓋與壺身的緊密程度要好，否則茶香易散，不能蘊味。測定方法是注水入壺實驗，手壓氣孔或流口，再傾壺，以涓滴不出或壺蓋不落，都表示精密度高。

5.壺的出水效果跟“流”的設計最有關係。傾壺到水，能使壺中滴水不存者為佳。

6.壺把的力點應該接近壺身受水時的重心，注水入壺約四分之三，然後慢慢傾壺到水，順手者則佳，反之則不佳。

7.壺的特性與茶的特性宜相配合則適用性更佳。紫茶壺宜茶，一般是壺音頻率較高者，適宜配泡重香氣的茶葉，如清茶；壺音頻率稍低者較宜配泡重滋味的茶，如烏龍、鐵觀音。

21宜興紫砂問答
１、問：什麼叫宜興紫砂？

　　答：宜興紫砂是以當地獨有的陶土礦源“紫砂泥”所製的茶具、文玩、雕塑、花盆等各種無釉器皿，其中茶具最有代表性，幾百年的發展，它已成為一種具有獨特藝術語言的優秀工藝美術門類。

２、問：宜興紫砂茶具始於何時？

　　答：據考古資料及有關歷史文獻記載，宜興紫砂始於北宋，盛於明清，繁榮興旺於當今。

３、問：為什麼紫砂不是單純的“紫”色，而壺有各中顏色？

  　  答：紫砂土顏色有紫、黃、紅等幾種天然色彩，以紫為主色調，故又稱“五色土”、“富貴土”，
經藝人用不同泥色互相調配，而形成各種色澤。

４、問：紫砂壺有哪些特點？


　　 答：紫砂土不含鉛等任何對人體有害的物質，製成壺後，透氣性特別好，泡茶特別香，暑天盛茶不易餿，有益於人體健康。


5、問：為什麼市場上有的紫砂壺僅賣幾元錢，有的卻幾千幾萬？

      答：好的壺，用料考究，構思復有藝術性，工藝精湛，具有很高的欣賞價值，加上作者名氣等無形資產，俗話說：“藝術無價”。這幾個因素一對比，價位的高低就自明了。

6、問：紫砂歷史上和當代有哪些巨匠？當代有哪些紫砂名家呢？

      答：明代開始至民國，有供春、時大彬、陳明遠、陳曼生、楊彭年、邵大亨、黃玉麟等，當代有
顧景舟、、蔣蓉、王寅仙、呂堯臣、徐秀棠、譚泉海、徐漢棠、李昌鴻、鮑志強、何道洪、周桂珍、
顧紹培等工藝美術大師及江蘇省工藝美術名人謝曼倫等１６位，高級工藝美術師８０餘人。

7、問：從一般角度來評論，壺的好壞標准在哪裡？

      答：造型端莊，口蓋平整，壺“咀”出水順暢，壺“把”端拿舒適，用料色澤純正，燒成火候適度，
就是一把適用的好壺。

8、問：為什麼那麼多的人喜歡紫砂壺呢？

　　答：紫砂壺雖小，它卻集造型、書法、繪畫、印章、陶刻等諸多藝術於一體，既有實用、又有欣賞和把玩的價值，是中華民族文化中的佼佼者之一，所以會有愈來愈多的人喜歡它。

22簡談紫砂陶藝鑑賞

　　宜興紫砂陶藝術起源於宋代，經歷明清兩代的成熟，發展到今天在壺的造型藝術上日臻完美、豐富，如何鑑別和欣賞這一門世界陶瓷門類中獨樹一幟的紫砂陶藝術，即對於紫砂陶藝術應持怎樣的審美觀點，直接影響了製作者的創作構思。所以，有必要談談紫砂藝術的審美問題。

　　眾所周知，宜興紫砂具有它的獨特性，如泥原料的蘊藏佔盡地利；成型技法以泥片鑲接及拍打身筒為主要的成型技法，區別於其它陶瓷行業的各種成型法則。並聯繫到裝飾上的文化層次等等，這些都應該是宜興紫砂工藝所具備的審美因素。面對一件具體的作品如何來加以鑑賞呢？譬如茶壺這個砂藝最著名的品種形式，從傳統的造型來分析，在每件器形的結構中，根據造形藝術的理論和法則，都是由點、線、面組成的主體與附件如壺的嘴、把、口、底、足、蓋子等等的配置關係，各個方面的比例恰當與否，外輪廓線的結構上的緩衝過渡，明暗面的技法（即製作手法）處理，空間與實體所形成的虛實對比等等。這些都可以做為無窮的推敲，使對象（器皿或壺）蘊含著豐富的美感。

　　抽像地講紫砂陶的審美，可以總結為形、神、氣、態這四個要素形成，即形式的美，是指作品的外輪廓，也就是具象的片面；神，即神韻，一樣能令人意遠體驗出精神美的韻味；氣，即氣質，陶藝所內涵的和諧協調色澤本質的美；態，即形態，作品的高、低、肥、瘦、剛、柔、方、圓的各種座姿態。從這幾個方面貫通一氣，才是一件真正完美的好作品。但這裡又要區分“理”和“趣”的兩個方面。若壺藝之愛好者偏於理，斤斤的較量於壺的空積的宜大宜小，嘴的宜曲宜直，蓋的宜盎或平，壺身的是高或矮，側重從沏茶茗飲的方便為出發點，那就只知理而無趣。一種藝術的欣賞應該在理亦有趣。一件作品不管它是大是小，壺嘴是曲是直，蓋子是盎是平，形制是高是矮，都在乎有趣，有趣才能產生感情，怡養性靈，百玩不厭。所以觀賞一件新的造型，應該在領悟到美的本質以後才始加以評點。從這樣的審美態度作出發點，才能中肯地贏得普通愛好砂藝界的共鳴。

　　當然，作為一件實用工藝美品，它的適用性也是非常重要的，使用上的舒適感可以愉悅身心，引起和諧的興致。因此，也就要依據飲茶的習慣，風俗，有選擇地考慮壺身的容量，壺嘴的出水流暢，壺把的端拿省力舒適等等。這些都是必須作為具體範圍的內容來考慮的。
　　歷史地看紫砂陶的工藝技術鑑賞，一向是區分著三個層次：一、高雅的陶藝層次。它必須是合理有趣，形神兼備，制技精湛，引人入勝，雅俗共賞，使人愛不釋手的佳器，方能算得上上乘；二、是指工技精緻，形式完整，批量複製面向市場的高檔次商品；三、是普通產品，即按地方風俗生活習慣，規格大小不一，形式多樣，制技一般，廣泛流行於民間的日用品。

　　在這裡鄭重討論的是藝術品。在一件器物的內容和形式上，它包含著著多方面因素的內在聯繫，形式的完美與製技的精湛固然是第一要素，其次是在完整器形上加以裝飾，使傷口有錦上添花的豐富觀感。首先要審視紋樣的適合，其次是裝飾的取材（一是指題材和內容；二是指用何種材料），以及製作的手法，這些都是具體而細微維繫到創作者的素養水平和鑑賞者的著眼力。

　　簡約地舉一些例來闡明，譬如說：砂藝的傳統裝飾“陶刻”，首先思考反映銘題的內容，必須是體現出切情切理的文學詞藻，書法和繪畫的美妙以及格調的高超，鐫刻刀法、金石韻味的精到，能使人對器物的欣賞玩味無窮。而且真正由名畫家，繪畫之茶壺，必須是一個畫面一個壺；若經過反拓，或批量印刻已失去意義，那要視乎經營者的信譽以及作者本身的藝術素養。

　　諸如摹仿自然界形象性的雕塑製品，兼及裝飾在幾何形體上的浮雕、貼雕，圖案的刻印板，以及釉料彩繪，其它材質的鑲嵌，抽象的陶藝構思。任何藝術形式，都應該是源於生活，高於生活。這樣居高臨下地來看待品評砂藝和鑑賞砂藝，使作者與熱衷砂藝的愛好者，相互感觸以便領悟制壺藝術的真諦。
　　近年來隨著對砂藝熱潮的興起，傳統的茶文化與陶文化的推廣，熱愛紫砂藝術的人士日益眾多。較高檔次的佳作生產，究屬數量有限，遠不能滿足各界人士玩賞上的需求，尤其高雅名作，更是稀少。因此出現社會上極少數缺乏藝術道德的工匠，串通一些肯不講商業道德的狡商市儈，不擇手段地乘機獵取暴利，假冒名家印鑑，各種等級的劣質膺品，充斥市場，蒙蔽眾多熱衷砂藝愛好者的眼睛。所以有必要討論一下辨偽問題。識別砂壺的真假，一如鑑定書畫，首先從提高理性認識，理性即培養自己的常識素養，以資提高審美觀感；第二是多方交流，互相觀賞某些名家的傑作，提高感性，探討和了解某些名作家的風格形制，技巧手法，藝技擅長，使用原料泥色的習慣性，印章的規格物徵，把握關鍵性的依據，逐漸累積經驗。肯眼人自然而然地不難識別真假的。在任何一種藝術行當中，一個有所成就的佼佼者，都一定會有他的獨到一面的硬工夫，這是指藝術的和技巧的兩個方面。這些內在的要領，就是所謂個人的風格和韻致，也就是所謂靈感。作偽者是絕對不易得其要領的。倘若說一個存心作偽的人，如果能夠有超越的領悟，那麼他自身已是個了不起的大家了，又何必要假冒別人而淹沒自己呢？所以我敢大膽地說，真的，生來就是真的，假的永遠也真不了。只有沒出息的作假貨者。作假的這種行為是絕對可恥的。（20/6/2001）

汪寅仙淺談紫砂土汪寅仙宜興是中國的陶都，紫砂陶的故鄉。她位於太湖之濱，山明水秀，素有“陶的古都，洞的世界，茶的綠洲，竹的海洋”之稱。宜興又處於 ​​亞熱帶，四季分明，氣候宜人，因上天的厚愛，地下蘊藏著得天獨厚的紫砂土。特別有利於陶瓷的生產。
紫砂陶的第一要素─ ─紫砂土，主要有紫泥，綠泥（本山綠泥），紅泥三種，統稱紫砂泥，產於宜興本地，他們以天然的礦物組成，蘊藏在岩和普通陶土的夾層中，故有“岩中泥”，“泥中泥”之稱。紫砂土經過隧道式的開採，經風化，粉崐碎，過篩，加適量的水拌和，,放於陰涼處陳腐，錘練（真空攪拌），才能達到理想的可塑性。三種原料可單獨使用，也可根據需要進行相互配比混合使用，從而產崐生更多的紫砂泥色。經不同溫度，氣氛火焰燒成，色澤更為豐富，可分別呈現天青，栗色，深紫，梨皮，硃砂紫，海棠紅，青灰，墨綠，黛黑等色，故有紫而不艷，紅而不嬌，綠而不嫩，黑而不墨，灰而不暗的高雅色調。紫砂土是一種質地細膩，含鐵量高的特種陶土，它的分子排列與一般陶瓷原料的顆粒結構不同，經1200攝氏度的高溫燒成，成鱗片狀結構，有著理想的細密度的一定的氣孔率。製品表面加工細密，不需要施釉，在泡茶昧會產生任何的化學反應。所以用紫砂壺泡茶不失原味，使茶的色，香，味皆宜。古人對飲茶有“水是茶之母，壺是茶之父”，“茶壺以砂為上，蓋不奪香，又無熟湯氣的”的讚語。其二，昆砂壺傳熱比較緩慢，相對地保溫也好，使用時提攜撫握不炙手觸覺也舒服。其三，紫砂壺冷熱急變性較好，寒冬臘月，注入沸水。或放置文火上燉燒都不易炸裂。其四，由於製品表面加工細密，有越用越光，越用越新，越用越覺精神的妙處。其五，泥色豐富多彩，質感溫潤雅緻，古樸穩重，用久之後的昆砂器，就好像呢子毛料那樣顯得厚實，挺括，勻淨，高雅，似古玉生輝。由於紫砂泥料的特性，用它做成的花盆也有良好的透氣性和吸水性，使花木不易爛根，生長茂盛。用它做成的紫砂蒸汽鍋，用來蒸煮菜餚味美，汁鮮，湯純。各種不同式樣的紫砂陶，能反映出各 ​​種不同的有格和個性。並可形像地說，圓肥胖敦，柔和豐滿，健壯剛強，纖嬌秀麗，英俊瀟灑，拙衲含蓄，倜儻風流，清癯閑靜，儀態紛呈，雅俗共賞，向愛好者們發著濃郁的情感。由於紫砂原料的可塑性好，紫砂陶的成型工藝有著與其他陶瓷工業與眾不同的生產方式和技藝。這是幾百年來歷代藝人們的技術實踐，形成了一套特有的手工製作技法。如製作園器，用泥條泥片鑲接後打身筒成形；方形器，用泥片鑲身筒成形，最後細部加工完成。一般從處理泥料到坯件成形的全過程，均由同一個人製作完成。因此，一件作品的工藝質量，藝術價值的高低，都取決於設計製作者的水平，藝術素養，操作技術的熟練及豐富的實踐經驗。

　　一件完美的作品，首先必須講究選料，其中包括泥色與形式的結合，實用功能與形式美的結合。在設計構思時，要考慮到所採取的工藝過程，手段，技法，其中包括志形時所用泥料的軟硬程度，即含水量要適當。在製作過程中必須掌握坯件在自然乾燥過程中，乾燥程度不同對作品的影響。一件合格的半成品進入窯內燒成，必須放置合理的窯位，掌握火度，氣氛溫差要適度。只有這樣，才能使設計製作的作品達到預期的效果，只有這樣，才能使紫砂土與火的結合產生出紫砂特有的效果。因此，一件完美的紫砂作品在各道工序中凝結著陶藝工作者的心血。  

徐秀棠壺如其人人如其壺

　　徐秀堂近些年來收藏，玩賞，使用宜興紫砂茶壺的人越來越多（主要是集中在台灣）這是人們的生活不再拮据的緣故，不愁吃了，茶葉上檔次了，才會講究泡茶用的茶壺。紫砂壺不炮具有泡茶味道特別好的優點，更重要的還在於它具有一定的藝術品味，是一種耐人尋味的把玩工藝品。造作砂壺是以世界特有的傳統制壺技藝為基礎崐的，故它的施技水平檔次拉得特別開。用當今最時髦的經濟效應作比方，同樣可以用作泡茶的壺，下限三，二元錢就可以買一把，上限三，二十萬也難封頂，這樣等級分開正好與消費層次配套，當然除經濟以外還包括文化層次，藝術素養。我老喜歡說：“什麼樣的人欣賞什麼樣的壺。”就經濟上講，什麼水平買得起什麼樣價的壺，從藝術水平上講性格開朗的人欣賞大方且有氣度的筒潔而明亮的造型；柔情內缶的個性，當然喜歡做工精巧，雕琢繁複而多變的作品。美籍華人喜歡浪漫有現代崐派氣息的或超寫實的象徵作品。想贏錢的當然更喜歡濟公之類給以保佑。只有一些老學究們才會喜歡詩詞銘文，書畫鐫刻。其中也有不少自無主張，人云即從，有耳無眼，不懂裝懂的“洋盤”。倘若綜觀收藏者的收藏品一定可以覺察出收藏者的影子。這可謂：“壺如其人”說法之一。記憶猶新，日本國奧玄寶闌田君所著陽羨茗壺圖錄（共二冊，光緒二年著）。他在自序中稱：“予於茗壺嗜好成癖，焉不論狀之大小，不問流之曲直，不言制之崐今古，不說泥之精粗，款之有無，敬有適於意者輒購焉藏為把玩。”一次他養病於注春居，既而少愈禪恬身閒，忽雅興寄懷，草草起筆先錄我之所有，並及諸有年藏，編為畫錄，他把所錄三十二把過的圖譜稱之為“注春三十二先生肖像”，擬定名號現摘於下：梁園遺老，鶴神人，獨樂園丁，蕭山寺隱，臥先生，出離頭陀，傾心佳侶，藏六居士，凌波仙子，方山逸士，陶家佳友，跌坐逃禪，麗闌女史，帝鄉仙馭，儒雅宗伯，鐵石丈夫，銀台醉客，瀟衣御史，一枝棲隱，老朽散人，浴后妃崐子，臥輪禪師，紅顏少年，采薇山樵，連城封侯，壽陽公主，用拙迂生，風流宰相，逍遙公子，斷腸少婦，漁童樵青。崐觀其墨綠圖形，對其“先生”名號，無不貼切入微，恰到好處，壺如其人此乃崐其二也。崐奧闌田君潛忙於賞壺，確實達到“凡人”望塵莫及的深度，怪不得他還說：崐“茗壺圖錄緣切將竣，頓忘病之在體也。我想奧闌田先生之賞壺高格，應該說是一種極佳的楷模。崐壺如其人之三，亦可謂人如其壺，在造壺者一起，更易覺察體型大而笨者是造之總有大而笨的感覺，精明強悍者所製必定力度強器型壯，體弱細膩者所作必定細小型弱，圓圓胖胖的壺也同此形象。清趣麻利者所作一定乾淨利落，拖泥帶水的必定烏七八糟。此說還在於外形之比，它與精神相比，後者更為吻合，做學問者壺上必定可以看到學問之所在，越上檔次越是明顯，若有高手專為金錢而造壺，他作之壺必定顯現出爭錢者的本相，有興者可以追入紫砂圈子來，目睹一番。

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23徐漢棠瑣談紫砂成型工具　　一件紫砂工藝品的成功,要經過十到幾十道複雜的成型工序.&127;要完成這些工序，一是要靠藝人們的製作技藝，二是要靠繁多的製作工具，兩者缺一不可。

古人說得好：“工欲善其事，必先利其器。”這裡的“器”，就又指製作工具。紫砂成型崐工具，經過歷代藝人的不斷探索，政革，創新，現已形成了一整套獨特的，經濟的崐，自成體系的工具，數量大小有幾百種，質地有銅，鐵，木，竹，牛角，皮革，塑料等各種材料。 &127;紫砂成型工具種類繁多，也很講究造型的美觀，前提是以實用為主。這些工具大部分靠自己製作，即使一些買來的工具，也分經過加工，修整以後方可使用。這就要求製作者對整個成型工藝有系統的，全面的了解，要弄懂各種工具的不同用途和規格，要考慮在使用上方便，觸覺上舒服。因此，紫砂成型工具的製作也很有學問，既要考慮外觀的造型，又要符合實際使用功能。

　　下面，本文結合自己幾十年的實際製作經驗，對不同工具的規格,要求作一概述：

一.搭子搭子是成型中的主要工具之一，主要用於打泥條，片子和捶嘴，把泥片等等。搭子的主要用材是櫸樹，檀樹，棗樹等，取材要幹。搭子平時使用後用濕布擦淨放在乾燥處，不能在太陽下曬，不能用來打鐵器等硬物。

二.拍子拍子主要用於打身筒，拍片子，拍口。材料以紅木為最佳，拍子的總長２８ｃｍ，拍身寬１０ｃｍ。厚度是根據材質而定，棗木前厚３mm，中厚４mm，後厚４mm，柏木厚些，紅木可更薄一些，拍子用過後也不能浸在水里，應放乾燥處，要避免單面受潮，並要防止拍子開裂。

三.尖刀尖刀的種較多，分鐵尖刀，竹尖刀，通嘴尖刀，彎尖刀等。尖刀是用於琢嘴把，琢鈕，轉足，革小平面的一種普通而常用的主要工具，實際也是簡單的雕塑工具。材料用普鋼，銅，不銹鋼，老竹子等。其形中間寬，一頭尖，一頭稍狹圓，兩麵線條要對稱，中間厚，邊上薄，成弧形。尖刀要根據不同的用途選用，厚薄，寬窄要求不一。

四.刀刀是成型中使用最廣的工具，在製作過程中，用刀進行切，削，釬，挑，挾，挖，刮等，從開始到結束都要使用。做刀的材料一般最常用的是普通鋼，刀鋒要經常磨快。刀柄與刀身的比例大約是６：１。

五.矩車矩車的正名應為規車，它是專門用於劃圓片子，開口用的。矩車分車柄，車釘，站人（音讀該銀），銷釘四部分，矩車柄是用不易變形的竹子，站人要用厚1.5cm以上的竹老頭做,矩車釘是鐵的,銷釘是竹子做的.一般矩車的規格是1崐)柄長20 1.5 0.5cm;(2)站人總高8.5cm,寬1.3cm,眼長2.4-2.2 0.55cm.

矩車的不同用途是根據站人與矩車釘的高度來調節的,一般矩車站人比釘高2mm。另外還有幾種特殊的矩車，彎泥條矩車，是在車柄上裝兩個站人；還有復線車和打線車，複線車不裝車釘，打線車則是裝竹釘。

六.線梗線梗是用於勒光各種裝飾線條的工具，線梗有牛角的，鐵的，塑料的崐還有竹子的。線梗是根據不同的裝飾線條來磨製的並要根據各人使用的手勢，習慣來確定線梗的不同角度。是製作成型工具中最難掌握的一種。

七.明針明針就是牛角片，用於作品表面精加工的工具。製作明針時頭子要刮平，要從上到下慢慢地薄下去，明使用時浸在清水里，不用時要撈起揩乾。

八.矩底，泥扦尺這兩種工具都是用竹子做的，矩底又叫底據，墊底，是墊在矩車的站人下面劃片子用的，中章開一個圓眼。泥扦尺是用來起泥條和大片子用的崐它用節距較長的竹片做成，從柄到頭要逐漸薄下去，並且慢慢狹窄，背面要平正，口要齊，一面成刀口狀，握柄處一般正好有一個竹節。

九.勒只，篦只，复只勒只是用來光口頸，底，足與身筒交接處的工具，材料有牛角，竹子，黃楊木等。它根據不同的角度，弧底磨成所要求的形狀。篦只用作於整形，可篦去身筒上的小疙瘩的小隙絲，主要用簡片，木板製成。篦只要肩，肚，底分開做，不能一個壺造型只用一隻篦只。复只是用來复子泥的，一般用２－３mm的竹片或明針做成。

十.竹拍子竹拍子有大，中，小及尖頭拍子等幾種。大，中拍了是抽身筒，做方貨用的，小拍子是用於推身筒接頭，掠子泥，推牆刮底，做嘴把等；尖頭竹拍子崐可挾大面，做嘴等。

十一.挖嘴刀,銅管挖嘴刀是用來挖嘴洞的，用２－３mm粗的鋼絲燒紅後加柄製成的。銅管是鑽各種大小洞眼的，用鉛皮或銅皮捲成直徑一半的圓筒，長度10ｃｍ-12ｃｍ，在兩頭加上成刃口。


十二.獨個這是用作圓眼，圓嘴的工具，同時在做花貨，樹樁時也可作雕塑工具用。竹子做的獨個具有爽泥，耐磨等優點，且取材容易，削制方便。獨個一般有兩種，一種是平頭的用作獨蓋眼的，另一種是兩頭尖的（一頭粗，一頭細）。用作獨嘴洞及其它洞眼。

十三.水筆帚這是用布紮成的用於帶水的傳統小工具。打身筒，琢嘴，把，琢鈕等，都是離不開它的。它的優點是存水多，帶水方便。特別是做粗貨，坯體太燥時，可直接沾水帶在坯體上。

紫砂成型工具除了上面介紹的以外，還有很多這裡不一一介紹了。紫砂成型工具是在實踐中產生，並且不斷完善的，這是千百年來無數紫砂藝人智慧的結晶，它與傳統的紫砂工藝是相輔相成須臾不可分離的，它不僅並係到藝人操作的方便，還與作品的質量直接相並。因此，精湛的製作技藝必然有完美的製作工具來輔助，這恐怕也是紫砂工藝的又一獨特之處吧！

24蔣蓉紫砂花貨造型蔣蓉

　　只有師法造化，博採多長，才能創造出巧奪天工的作品，賦泥土於生命。這是我從事紫砂花貨型創作製造的六十年藝術生涯的總結。仿古，模仿，借型改裝，不算創作，何況翻過來葫蘆覆過去瓢，萬變不離其宗。怎樣才能拓寬藝術創作天地，從傳統之中脫穎而出呢？從自然界中擷取是一條用之不盡的道路。要搞創作，也只有到大自然中去，通過實地觀察，汲取，才能有所啟迪。紫砂花貨的造型，尤不重要。
　　“荷花茶具”是我的處女作。當是還正是紫砂花貨創作新的萌芽時期，又逢盛夏六月，盛天的荷花，惹人喜膦，粉紅色的花瓣裡裹著碧綠蓮蓬，那綽約的豐姿，高潔的品格，給人以出污泥而不染的形象，深深地吸引著人們，決定創作荷花茶具，這是所謂藝術上的創作構思，至於實地觀察以至成型燒製，還要化很大功夫，才能成為一件人們博覽的珍品，採摘實物，凝視觀察，靜思默想是我多年以來創作紫砂花貨茶具，象真果品的不可缺少的過程，因為它的造型要給以人們從美的享受和實用價值來琢磨。要製造荷花茶具，必須摘來荷花，蓮蓬，荷梗，荷葉，凝視觀察客觀存在的形狀，筋絡，色澤，然後運用配色，拼泥以至最後定型。我以盛開的荷花作壺身，圓鼓鼓的蓮蓬作蓋，彎曲的花梗作壺把，這時候必須用大力氣精細地把模型的一筋一瓣模仿得惟妙惟肖，這說明了藝術造型的一絲不苟和嚴謹性。美化茶具的全身更為重要。再觀察和靜想是保證一件工藝品的造型成功。

　　當我再次來到藕池邊時，一隻小青蛙從荷葉上急速跳入水中，水微微蕩漾開去，才露尖角的小荷葉，輕輕搖起來，才出水的嫩葉捲起，剛好是壺嘴的造型，決定那青蛙做“鈕”，讓蓮蓬壺蓋上伏一隻青歧，多有情趣。靜思默想放是捉來一隻小青蛙罩在泥凳邊的玻璃杯裡……壺做好了。團團花瓣簇擁著蓮蓬，米黃的底色，朱紅的花。墨綠的蓮房內鑲嵌著粒粒活動的蓮子，青青的荷葉，荷梗。碧綠的青蛙，還有充作平衡壺底的紅菱，白藕，多麼清新明麗，自然天成！給人們以美的享受。這把《荷花壺》在1956年全國的陶瓷工藝會議上被評為特種紫砂工藝品。從《荷花壺》的創新悟出，生活的創作的源泉。所以常常獵生活中千奇百怪的自然形象，巧運匠心，能創制出一件件藝術新品。兇猛的獅虎，調皮的松鼠，溫馴的大象，蹦跳的蚱蜢，飛舞在蝴蝶，還有蒼勁的古松，甜美的枇杷，水靈的紅菱，白藕，荸莽……，天上，地下，山顛，水底，大自然的一花一葉都會引起濃厚的創作興趣，都能交織進五光十色的創作意境之中，各種本色的陶土，經過精心的配比搓揉，幻化出繽紛的色彩，又通過師法造化的捏塑，成為一件件精美的工藝品。　

　　藝術源於生活又高天生活。多年的新實踐不能滿足於“象真”應該從無數源於生活和具體形像中抽出高於竹活的藝術典型。例如獲至寶活的蛤蟆，放在架空的玻璃罩裡飼養。餵牠飯粒，它硬是不吃，卻招來了蒼蠅，蛤蟆看到了飛進罩裡的蒼蠅，頓時來了精神，“噗”地跳起捕食了。這一舉動，是那麼敏捷，那麼勇猛，蛤蟆還愛吃嘍咕，於是捉來嘍咕，還配著個小水罐盛上水，供蛤蟆食用，蛤蟆有了對胃口的食物，十分活躍，一會兒爬上水罐飲水，一會抬頭瞪視著倉皇逃亡的螻蛄，一會兒又猛撲過去捕食……。這些難得的形象，我隨筆勾出草圖。不久形成蛤蟆捕蟲水盂，蛤蟆石榴樹樁壺等一件件作品的創作。在這些作品中，有的蛤蟆一腿伸直，蹬在下面的樹樁上，一腿彎曲著攀鉤住上面的樹枝，溜圓的雙眼天真好奇地盯著樹椿的紅石榴……就像那人人喊打的老鼠被提煉風靡世界的“米老鼠”一樣，醜陋不堪令人討厭的癩蛤蟆也有了嶄新的形象，或疾惡如仇，或天真稚拙，真是藝術源於生活又高於生活的鑑證。讓我們到大自然的環境中去，師法造化，博採多長，創造出更多更好的工藝作品。

25紫砂與銘刻（堯臣陶藝）

　　對於紫砂壺，除了造型千姿百態，泥色豐潤古雅，功能奇異獨特之外，還集詩、書、畫、印於一壺。因此，每一隻壺，都是一件別具氣韻的藝術珍品。
    中國人愛喫茶、賞壺、品茗、吟詩，風雅之至，留傳下來的賞茶詩也不少，其中有宋代歐陽修“喜共紫甌吟且酌，羨君瀟灑有余清”的佳句，還有梅堯臣的“雪貯雙砂罌，詩琢無玉瑕”等等，但當時還沒把這些詩句銘刻於紫砂陶中。直至明清時期 ​​，宜興陶瓷蓬勃興起，紫砂壺才吸引了眾多書畫名家來到宜興，他們或親自揮筆兼刻，或與藝人合作鐫刻，使紫砂壺成為“字隨壺傳、壺以字貴”的雅玩。
　　有的壺身鐫銘曰“一杯清茗，可沁詩脾”；也有鐫“山中一杯水，可清天地心”的；還有人借銘文渲發胸懷。揚州八怪之一的鄭板橋，曾在紫砂壺上刻一詩云：
　　嘴尖肚大耳偏高，才免飢寒便自豪，
　　量小不堪容大物，兩三寸水起波濤。
　　乾隆帝也曾為紫砂題詩一首：
　　錦校不藉無孫擲，練影中堆萬簇花。
　　設與水仙作春波，天邊風月傲清華。
　　此壺至今還在北京故宮收藏。
　　清末民初，一代紫砂書畫雕刻家沈才田、韓泰、路蘭芳、任淦庭等，曾與書畫名家於右任、吳昌碩、程十發、唐云等合作，製成“四方古菱壺”、“漢君壺”等，被陶藝界一時傳為佳話。其中陳少亭與蔡元培合作的一隻紫砂花盆尤為名貴：盆系樹樁形，樹皮深褐色，有三個樹節，兩處脫皮露胎，造型生動逼真；盆的口徑14.4厘米，高11.5厘米，兩側一面刻的是蔡元培先生的題詩：
　　不使寶山空手回，瀕行精選贈盆栽。
　　花神未必增惆悵，乞得君家衣缽來。
　　岳淵主任屬
　　蔡元培
　　另一面刻題記：
　　黃氏植物，芳榮作品，少亭刻。
　　當時，蔡先生將此盆贈給被譽為蒔菊名手的《花經》作者黃岳淵。這件紫砂傑作，如今當是稀世之珍了。

26善待紫砂
　　宜興紫砂，國之瑰寶。多少年來，宜興行政區劃屢有更迭，而宜興紫砂早已馳名中外，聲名遠播。然而，近年來，大量非紫砂製品及仿冒名人名作的惡俗之風在紫砂藝苑蔓延開來，嚴重玷污了紫砂的聲譽。本報記者就此訪問了20多位高級工藝美術師以上職稱的紫砂工作者及與之緊密相關的工作部門，披露一些鮮為人知的事實，以期喚醒社會各界人士善待紫砂。

紫砂究竟為何物？

　　宜興的陶土品種繁多，當地一般把陶土分為白泥、甲泥和嫩泥三大類。白泥它是一種灰白色為主顏色單存的粉砂質鋁土質粘土；甲泥是一種以紫色為主的雜色粉砂質粘土（通稱頁岩），未經風化，又叫石骨，材質硬、脆、精；嫩泥則是一種以土黃色、灰白色為主的雜色粘土，材質軟、嫩、細。宜興陶都所產的各種天然陶土，不論是甲泥或嫩泥，都含有多量的氧化鐵。因各種甲泥和嫩泥含鐵量多寡不同，泥料經過適當比率調配，再用不同性質的火焰燒可以呈現顏色深淺不一黑、褐、赤、紫、黃、綠等多種顏色。這就是紫砂壺呈現各種瑰麗色澤的原因。

　　宜興紫砂陶所用的原料，包括紫泥、綠泥及紅泥三種，統稱紫砂泥。其中紫泥是甲泥礦層的一個夾層，礦體呈薄層狀、透鏡狀，礦層厚度一般在幾十公分到1公尺左右，穩定性差，原料外觀顏色呈紫色、紫紅色，並帶有淺綠色斑點；燒後外觀顏色則呈紫色、紫棕色、紫黑色。紫泥是生產各種紫砂陶器最主要的泥料，目前僅產於黃龍山一地；綠泥是紫砂泥中的夾脂，故有"泥中泥"之稱。綠泥產量不多，泥質較嫩，耐火力也比紫泥為低，一般多用作胎身外面的粉料或塗料，使紫砂陶器皿的顏色更為多彩。至於紅泥則是位於嫩泥和礦層底部的泥料，礦形瑣碎，需經手工挑選。

　　紅泥也稱石黃泥、朱泥。因其含鐵量多寡不等，燒成之後變硃砂色、硃砂紫或海棠紅等色。朱泥的泥性甚嬌，成型工藝難度亦高。朱泥由生坯至燒成，一般成品良率約僅七成。紫泥取之於紫砂岩，含有較多的鐵質，頗類製瓷原料的特點，因此單種原料即具有理想的可塑性，泥坯強度高，乾燥收縮率小，為多種造型提供了良好的工藝條件。

　　紫泥、綠泥和紅泥，由於其固有的化學組成、礦物組成和工藝性能，即便單獨一種泥料，通過粉碎、練泥，便能單獨製成產品。紫泥是生產各種紫砂陶器的最主要的原料。綠泥用作化妝土粉飾在紫泥坯體表面。由於綠泥數量不多，同時大件的綠泥產品不易燒好，因而僅少數產品用綠泥製作。

　　從礦層開挖出來的紫泥，俗稱生泥，泥似塊狀岩石，經堆放在露天稍事風化，待其鬆散，然後用錘式破碎機初碎，輪碾機粉碎、真空練泥機捏練，便成為供製坯用的熟泥料。紅泥、綠泥的製備與紫泥相同。在50年代初期，宜興製陶作坊或者紫砂廠還是沿用明清的老方法，把曬乾搗碎的泥團圍成一圈，用河水沖洗，人站在裡面不停地走動、踩踏，直到泥料軟硬適中；今人實難想像前人在練制泥料是如此的辛苦、落後。到60年代後期開始採用機械化、有雷蒙粉碎機、攪拌機、真空練泥機等作業機械。

　　為了豐富紫砂陶的外觀色澤，滿足工藝變化和創作設計的需要，藝人們透過把幾種泥料混合配比，或在泥料中加入金屬氧化物著色劑，使之產生非同尋常的應用效果。大凡名家對泥料的配製皆各有心法，不相私授，進而形成紫砂泥有些特定泥料成為某些名家的代名詞，也突顯了名家的藝術風格。當代中國工藝美術大師呂堯臣創作的絞泥壺便是一例，有“呂氏魔術壺”之泛譽。此外，如作品燒成後呈現天青、栗色、石榴皮、梨皮、硃砂紫、海棠紅、青灰、墨綠、黛黑、冷金黃、金葵黃……等多種顏色，吸引了紫砂藏家的目光。紫砂泥若再摻入粗砂、鋼砂，產品燒成後珠粒隱現，產生特殊的質感。

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宜興紫砂礦藏能開採多少年？
　　10年前，當時的宜興市委副書記張運民在香港一次招商會上回答境外記者關於宜興紫砂能開採多少年的問題時，不加思索地回答：“至少可開採60年！”事實上，對於宜興紫砂礦藏總量，至今仍沒有定數。江蘇省地質部門1989年探明，在丁蜀鎮有一總開採量為779.8萬噸、其中紫砂泥42萬噸的陶土新礦點，可建井投資起碼要5000萬元。記者日前從宜興地礦管理局得到證實，宜興紫砂地質儲量一直是個未知數。目前，該市仍在繼續開採並有合法採礦作業許可證的只有丁蜀鎮台西村一個採礦點。這個採礦點地下最大掘進深度可達60米，近年來，這裡年開採紫砂量約1萬噸左右，僅能供部分紫砂工藝創作人員使用。解放前，宜興陶瓷生產均是私營企業。在１９５６年國家對私有製改造以後，所有私營企業全部收為國有，宜興陶瓷迎來了發展的春天。１９６０年成立的江蘇省宜興陶瓷公司，負責宜興整個陶瓷產業的研製、生產。陶瓷公司配備有專業的勘探採礦隊伍，從紫砂礦的勘探、開採到陶瓷燒製，形成了一條陶瓷產品的半自動生產作業線，使紫砂礦產資源得到了合理的開發利用。創辦於1956年的宜興陶瓷原料總廠擁有多處地下紫砂礦井，是宜興市陶瓷工業的“給養基地”。前幾年，該廠陶土價格平均每噸在40元左右，而生產成本每噸則高達70元左右，如此一複一日，年復一年，致使企業運轉步履維艱。直到今年年初，宜興陶瓷原料總廠“偃旗息鼓”。宜興陶瓷原料總廠李群初廠長十分焦慮地告訴記者，該廠的四號井據勘測仍可生產5至8年，還有25萬噸泥料可採。他說：“如果再不想辦法開發，若干年後紫砂泥就可能斷檔，若真如此，宜興紫砂還能是顆明珠嗎？

“化工泥”演繹的尷尬

　　紫砂的獨特屬性，確定了紫砂的地位。可是，借助化學手段炮製出來的“化工泥”冒充紫砂的事實，在陶都宜興已不再是新聞。在宜興丁蜀鎮，以生產紫砂泥料為主的作坊有10多處。實際上，這些練泥作坊只是通過鐵紅粉等化學物質和普通陶土拌和，專門生產“化工泥”，演繹了真正意義上的“掛羊頭賣狗肉”。記者在暗中採訪時發現，這些化工泥一般以100斤的包裝銷售，銷售對像是私營紫砂企業和數以萬計的鄉村農民。這些以生產紫砂壺為業的當地農民利用化工泥生產出形形色色的紫砂壺，然後各顯神通，將這些所謂的紫砂壺銷往四面八方。據悉，僅丁蜀鎮農村，這些被稱為“做坯佬”的紫砂從業人員就達到2萬人。在這樣的尷尬局面下，宜興紫砂藝苑的許多工藝大師及高級工藝美術師只能通過各自的努力，採集和採購正宗紫砂泥料。宜興長樂弘陶莊是當代中國工藝美術大師徐秀棠精心營造的陶世界：從春秋時期的陶罐到明代的陶器，從傳統的紫砂工藝用具碾砣、盒缽陳列到還原的古陶作坊展示，從傳統的紫砂茶壺到現代化的陶塑作品，30畝的陶莊儼然成了一座陶藝博物館，處處都顯現出主人的良苦用心。從1995年起，長樂弘陶莊自備了傳統的練泥器具，將從野外採集到的紫砂進行精加工，以實際行動抵制化工泥。徐秀棠大師在評價“化工泥”時顯得有些氣憤，他說：“使用化工泥生產出來的紫砂產品不僅名不副實，而且，這樣的產品對人的身體健康構成了潛在的威脅，遺患無窮！”

　　去年秋，著名的宜興紫砂村村口造了一把大茶壺，高過人頭。然而，這件作為紫砂村重要景觀的紫砂茶壺卻是用水泥砌成的，許多前來參觀購物的遊客目睹此“景”後直喊“煞風景！”。經過記者了解，原來是建設者覺得“採購正宗紫砂難”。紫砂村是宜興紫砂的發源地，這裡的村民憑藉自然資源優勢和沿襲下來工藝技術祖祖輩輩做紫砂壺，明清時最為興盛，紫砂名家陳鳴遠、邵友蘭、邵大亨、程壽珍、王寅春、顧景舟等皆出自此村，他們的作品如今被視為國家珍寶，海內外收藏家不惜重金爭相收購珍藏。村口牌樓上“紫砂村”三字為顧景舟手書，而作為該村標誌的大紫砂壺卻不是使用紫砂泥做成的，令人啼笑皆非。名人名作，可信度越來​​越小。

　　1987年，顧景舟大師作品《僧帽壺》在香港舉辦的宜興紫砂陶藝名作展覽會上，以56000元被人購買。此壺重不過7兩，若用賣得的港幣購買黃金，據說可達9兩之多。因為名人創作的紫砂壺金貴，所以，仿冒名人名作的種種伎倆立刻在宜興紫砂藝苑裡“若隱若現”起來，金錢的誘惑使得一些紫砂從業人員丟棄了藝人的操守和做人的準則，假冒名人名作氾濫成災。當代中國工藝美術大師蔣蓉的紫砂作品多以蟲魚瓜果為題材，融合了藝術美感與自然生趣。她曾為周總理製作過出國訪問的禮品，中南海紫光閣、英國倫敦維多利亞及艾伯特博物館等均收藏了她的作品。可是，代表蔣蓉大師作品風格的《百果壺》、《南瓜》等外形酷似的仿冒紫砂壺，眼下在宜興的丁蜀龍溪停車場、中國宜興陶瓷商城等處比比皆是，價格便宜到只有100元甚至幾十元一把，壺底清清楚楚地刻著“蔣蓉”字樣的印章。由清華大學美術學院教授張守智和當代中國工藝美術大師汪寅仙聯手創作的《曲壺》，代表著宜興紫砂從傳統的手工製作、藝人們歷代口授心傳向按照科學原理、揭示美學本質的較高階段發展的里程碑，然而，這件作品自1998年夏問世後，不到兩個月時間，在宜興紫砂廠大門正對面的個體紫砂壺店裡就出現了仿製的《曲壺》，與作者之一的汪寅仙工作室僅一牆之隔！記者在丁蜀湯渡紫砂市場和龍溪陶瓷市場暗訪時發現，如今，假冒《曲壺》根據容積大小，只賣到40元至200元錢。雖然粗製濫造，但買賣雙方一般心照不宣。

　　1989年底，宜興丁蜀鎮為了維護紫砂工藝品的聲譽和生產秩序，開展集中行動，取締7個非專業燒成窯、7個泥料加工點，有1316名從事倒買倒賣紫砂 ​​壺和造假牟利的“壺販子”。工作人員在蜀山耐火材料廠一頂窯爐查抄時，沒收私燒的紫砂壺1200多把，其中400多把屬於冒仿14個工藝師、技術員的膺品。當年曾參與這項工作的公安民警介紹，紫砂作偽手段五花八門，有的把紫砂工藝師的作品弄到手仿製，有的偷刻紫砂工藝師的印章，用自己的假貨冒充，有的帶假印章到鄉下去定做紫砂壺泥坯。標價3000元或5000元不等的名家紫砂壺眼下在宜興街頭的紫砂市場上並不鮮見，陳列在普通商品壺櫥窗內的這些名人名作，都配有印刷精美的作品證書，證書上除了作品簡介和作者簡歷外，還有作者的彩色工作照。然而，這些貌似名人名作的紫砂壺卻是徹頭徹尾的“克隆”產物。宜興高級紫砂工藝美術師咸仲英、陸巧英夫婦氣憤地告訴記者，宜興丁蜀鎮一些個體照相館眼下專門複製紫砂文化名人照片，出售給那些不法壺商壺販，宜興陶瓷市場上的名人名作和相關作品的證書、圖片假的多。一些花了大價錢購得名人名作的人再輾轉找到作者要求確認時，卻遭遇尷尬：筆跡是真，作品是假。原來，大師們的證書原件被不法壺商複印了！
宜興紫砂壺近年來銷售不暢，特別是海外市場需求驟然減少。可是，宜興許多具有高級工藝美術師以上職稱的紫砂文化名人創作的紫砂壺作品，藝術屬性與功用屬性高度統一，具有較高的收藏價值和審美意義。所以，他們的作品在紫砂市場上經久不衰，而且價位始終保持在一個較高的值上。許多不法壺商為了牟取暴利，先後採取假冒“方圓”商標、假冒作品證書、“克隆”作者照片等手段，製售名人名作。宜興青年陶藝家華建明向記者介紹，目前，北京，天津，上海，杭州，廈門等城市的工藝品市場及古董攤位上，台灣，香港的各處版本的雜誌裡，隨處可見冒名頂替，假貨爛作的紫砂贗品。他們有的不惜重金買回原作，專門請人仿製後組織生產；有的則利用展覽或者出版書籍中尋求相關照片進行仿製；還有的從台灣拍到原作的相片，或有客商提供翔實的正面，側面，背面，頂部與底部樣式及印款，尺寸進行仿製，更有甚者通過“耳目”採用竊取局部，然後拼接仿製，從面達到亂真的目的。中國工藝美術大師，江蘇陶藝專委會主任委員徐秀棠先生曾多次提到，他的許多作品被人仿冒。紫砂界的許多專業人士的相當數量的優秀作品，都不同程度地受到侵害。

還我紫砂真面目

　　紫砂市場的混亂和無序狀態由來已久，它不但直接侵害到消費者的利益，助長了社會不良風氣，造成本已短缺的資源浪費，同時紫砂藝品的低水平，低檔次，低價位與假冒偽劣直接危及到整個宜興地區的經濟發展。數百年薪盡火傳的製陶生產受到嚴重製約，國際形象與聲譽受到嚴重的破壞，正常的商業流通渠道受到干擾，從業者敬業精神受到傷害。幾代人為之奮鬥拼搏，艱苦創業得來的品牌效應與名牌優勢幾乎毀於一旦。而為數不少的製假販假者不僅沒有意識到這是一種違法犯罪行為，反而心安理得以此為榮，這種可怕的現像在當今打假的聲勢面前十分不協調地擺在我們面前。知識產權要保護，打假要付諸行動，這是紫砂行業求生存，求拓展的必然途徑，也是每一位酷愛紫砂的人發自內心深處的吶喊。江蘇省工藝美術學會陶藝專業委員會在今年年初召開的專題座談會上，再次對打擊紫砂藝苑裡的“假、醜、惡”現象進行了嚴厲鞭策。當代中國工藝美術大師蔣蓉、徐漢棠、徐秀棠、汪寅仙、呂堯臣、譚泉海等6位“紫砂巨匠”發出了“我們希望從自己身邊開始，尋求真正意義上的法律援助與道義上的支持”的呼籲，並利用該學會刊物進行宣傳。儘管紫砂市場魚龍混雜，但瑕不掩玉。在過去的兩年中，宜興紫砂仍然呈現出複蘇跡象。全國各地出版的關於紫砂文化研究和紫砂陶藝鑑賞方面的書籍超過了20種（類），香港大世界出版社、香港三聯書店出版社近兩年來也連續出版發行了宜興紫砂文化方面的專著多部，《中國紫砂文化》一書已經於不久前再版。自1998年以來，宜興紫砂文化還成為國際互聯網上炙手可熱的內容。記者從宜興電信部門了解到，他們正著手建設內容廣泛的紫砂文化網，把陶都優秀的紫砂文化對外推廣。此外，紫砂材料的用途也得到廣泛延伸。近年來，人們利用紫砂泥土的特性，製作了印章、首飾盒、足爐、胸飾等“泥玩意”。丁蜀一帶農村的家庭紫砂作坊還常年生產紫砂質地的骨灰盒，香爐等什物，經過工藝裝飾後的這些紫砂器具也美觀大方，而且可與貝雕、紅木、玉石之類材料想媲美。